1.忘我

2.洪深

3.守舊

4.戲劇懸念

5.教育劇場(chǎng)

6.南麟北馬關(guān)外唐

7.輕歌劇

8.山東秧歌

9.話劇

10.演出立項(xiàng)

11.疊化

1.簡(jiǎn)述胡適《終身大事》的劇情梗概

2.莎士比亞的克勞狄斯的人物性格特征。

3.簡(jiǎn)述你印象中“誤會(huì)”最深刻的最精彩的作品，并說(shuō)明理由。

1.論述：郭沫若說(shuō)，歷史研究需要實(shí)事求是，而歷史劇作需要失事求事。說(shuō)說(shuō)你對(duì)歷史劇創(chuàng)作方法的看法。

定義：演員在創(chuàng)作過(guò)程中，始終存在兩個(gè)自我，即第一自我（演員）和第二自我（角色），演員化身為角色的過(guò)程中，第一自我始終分析、研究、控制和改造著第二個(gè)自我。完全的“忘我”是不可能的，也是不正確的。

延伸：戲劇表演中“自我”與“忘我”的概念源于布萊希特表演體系和斯坦尼表演體系。諸多戲劇學(xué)者習(xí)慣于以對(duì)立的視域?qū)徱暥撸酝怀鰞煞N表演體系鮮明的差異性。

總結(jié)：不管是布萊希特表演體系還是斯坦尼表演體系，都是表演的藝術(shù)不同視角的實(shí)踐性結(jié)晶。而正確地處理好“自我”與“忘我”的關(guān)系，則是一個(gè)戲劇表演的基本和必要的修養(yǎng)。

簡(jiǎn)介：民國(guó)時(shí)期電影的開拓者、導(dǎo)演、劇作家、戲劇批評(píng)家、教育家、社會(huì)活動(dòng)家。他從中國(guó)話劇和電影的草創(chuàng)時(shí)期開始，就進(jìn)行了編劇、導(dǎo)演、表演等全面的實(shí)踐和理論探索，是中國(guó)現(xiàn)代話劇和電影的奠基人之一。

主要作品列舉：《賣梨人》（導(dǎo)演）、《趙閻王》（主演）、《潑婦》（導(dǎo)演）、《終身大事》（導(dǎo)演）、《寄生草》（演員）

創(chuàng)作特點(diǎn)與藝術(shù)色彩：他強(qiáng)調(diào)戲劇為人民，表現(xiàn)時(shí)代精神，提倡現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，并能從中國(guó)社會(huì)生活和民族心理習(xí)慣出發(fā)，從戲劇創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，不斷發(fā)展和充實(shí)自己的理論論述，從而總結(jié)出創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。他的著作涉及舞臺(tái)美術(shù)、世界戲劇史、中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)史以及劇作評(píng)論等各個(gè)領(lǐng)域，不僅提供了大量有價(jià)值的資料，而且包蘊(yùn)著作者的真知灼見(jiàn)，是我國(guó)現(xiàn)代戲劇理論的重要組成部分。

定義：戲曲專業(yè)術(shù)語(yǔ)。過(guò)去傳統(tǒng)戲曲演出時(shí)所用的“臺(tái)帳”（也稱“堂幕”）和作為背景使用的底幕。幕上繡有各種裝飾性圖案，作舞臺(tái)上裝飾品用。清末用布景后，傳統(tǒng)的底幕習(xí)慣稱“守舊”。

梅蘭芳先生的專著中有些章節(jié)提及到了“守舊”也多是述及其實(shí)物之用途。梅蘭芳有這樣的回憶文字：“‘守舊’的名稱，是在新式舞臺(tái)該用布景之后，遇有些舊戲仍用門簾大帳的時(shí)候，就這么叫起來(lái)的。不過(guò)從前的大帳，是掛在板墻上，跟門簾并不毗連；而現(xiàn)在的‘守舊’都是軟片通景。”

定義：戲劇編劇術(shù)語(yǔ)，亦稱“緊張”。根據(jù)觀眾看戲時(shí)情緒需要得到伸展的心理特點(diǎn)，編劇或?qū)а輰?duì)劇情作懸而未決和結(jié)局難料的安排，以引起觀眾急欲知其結(jié)果的迫切期待心理。它是戲劇創(chuàng)作中使情節(jié)引人入勝，維持并不斷增強(qiáng)觀眾興趣的一種主要手法。

源起：戲劇懸念源自心理學(xué)中人們由持續(xù)性的疑慮不安而產(chǎn)生的期待心理。

條件：a. 人物命運(yùn)中潛伏著危機(jī)  b. 生與死、成功與失敗均有可能出現(xiàn)，存在兩種命運(yùn)、兩種結(jié)局  c. 發(fā)生勢(shì)均力敵而又必須有結(jié)果的沖突  d. 劇中人物的主要性格、行動(dòng)能引起觀眾在感情上的愛(ài)憎  e. 觀眾對(duì)未來(lái)事態(tài)發(fā)展的趨勢(shì)清楚

定義：教育劇場(chǎng)是一個(gè)戲劇流派和從戲劇延伸出來(lái)的為學(xué)校或幼兒園中具體的目標(biāo)人群量身定做的一種戲劇活動(dòng)。它是由專業(yè)演員設(shè)計(jì)并演出的。它的宗旨是運(yùn)用戲劇創(chuàng)造一個(gè)更廣的針對(duì)教學(xué)大綱的學(xué)習(xí)空間。

簡(jiǎn)介：教育劇場(chǎng)一般都是由劇團(tuán)組成的，他們以巡演的模式到幼兒園和其他學(xué)校，通過(guò)1-2天的演出，讓孩子體驗(yàn)一個(gè)故事的發(fā)展。其中，孩子們的貢獻(xiàn)是教育劇場(chǎng)里面很重要的一部分，他們需要發(fā)表自己對(duì)于故事的看法，其中一些也許會(huì)被即興采用，從而改變了原有的故事結(jié)局。

代表人物有：明妮-赫茨-翰尼格等。代表理論著作有《兒童與劇場(chǎng)》（1940年）

定義：南麟北馬關(guān)外唐是京劇老生其中三種表演流派的名稱，也是社會(huì)對(duì)三位京劇大師的藝術(shù)造詣的贊譽(yù)。代表人物分別為：周信芳、馬連良、唐韻笙。

解釋：“南麟”是指南方的麟派（麒麟童周信芳），“北馬”是指北方的馬派（馬連良），“關(guān)外唐”是指東北地方的唐派（唐韻笙），都是以老生聞名全國(guó)的京劇演員，其表演風(fēng)格各有不同，各具特色，這三派對(duì)京劇的發(fā)展有著重要的影響。

定義：輕歌劇含義最為廣泛，習(xí)慣上指歌曲比較通俗、題材輕松、內(nèi)容抒情的作品，往往與小歌劇混同。輕歌劇緣于喜歌劇和歌唱?jiǎng)。虼怂梢宰杂傻剡\(yùn)用對(duì)白。劇本題材輕松，內(nèi)容大多抒情。

奠基人：該體裁的奠基人是德裔法國(guó)作曲家?jiàn)W芬巴赫，代表作有《地獄中的奧菲歐》、《美麗的海倫》、《霍夫曼的故事》。

一種山東民間歡慶豐收的舞蹈，其中最主要的有“鼓子秧歌”、“膠州秧歌”、“海陽(yáng)秧歌”。

“鼓子秧歌”流傳在黃河下游的濟(jì)陽(yáng)、商河、陽(yáng)信、惠民等縣，在風(fēng)格上可說(shuō)與黃河中游陜西、甘肅、山西的鑼鼓一脈相承。

“膠州秧歌”，相傳起源于膠州城北部的東小屯村。

“海陽(yáng)秧歌”流行于膠東半島的海陽(yáng)、萊陽(yáng)、乳山等縣市，以海陽(yáng)市最盛，幾乎村村都有秧歌隊(duì)。

定義：話劇指以對(duì)話方式為主的戲劇形式，于19世紀(jì)末20世紀(jì)初來(lái)到中國(guó)。與傳統(tǒng)舞臺(tái)劇、戲曲相區(qū)別，話劇主要敘述手段為演員在臺(tái)上無(wú)伴奏的對(duì)白或獨(dú)白，但可以少量使用音樂(lè)、歌唱等。

社會(huì)背景：話劇是一種移植到中國(guó)的外來(lái)戲劇形式，中國(guó)話劇由于社會(huì)變革需求應(yīng)運(yùn)而生。話劇原本是西方舶來(lái)品，英語(yǔ)名為drama，最初中文譯名曾用過(guò)新劇、文明戲等名稱。

特征：話劇藝術(shù)具有如下幾個(gè)基本特點(diǎn)：a.舞臺(tái)性  b. 直觀性  c. 綜合性  d. 對(duì)話性

定義：演出立項(xiàng)是演出單位決策者做出將劇本呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的最終決定，也是演出單位開展經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的首要工作。

演出立項(xiàng)的意義：演出立項(xiàng)定的正確與否關(guān)系到最終成果能否實(shí)現(xiàn)預(yù)期目標(biāo)。要對(duì)演出策劃案進(jìn)行慎重評(píng)估，經(jīng)過(guò)論證確定將其搬上舞臺(tái)具備相應(yīng)的藝術(shù)價(jià)值、應(yīng)用價(jià)值或者商業(yè)價(jià)值，這樣就可以開始前期籌備工作。

定義：疊化是剪輯中的一個(gè)技巧，是相對(duì)于“切換”的，就是在一個(gè)鏡頭中緩緩地可以看到向另一個(gè)鏡頭過(guò)渡，是兩個(gè)畫面短暫的重疊。

運(yùn)用：a. 用來(lái)創(chuàng)造造型的、節(jié)奏或詩(shī)意的效果。b.時(shí)空的轉(zhuǎn)變  c. 不同景別的柔和切換

簡(jiǎn)述：1919年3月發(fā)表于《新青年》6卷3號(hào)，附有作者的序和跋。作者說(shuō)原是應(yīng)朋友之約用英文寫成，后譯成中文。是中國(guó)最早的話劇作品之一。劇本描寫一個(gè)中產(chǎn)家庭的獨(dú)生女田亞梅為爭(zhēng)取婚姻自主而離家出走的故事。亞梅留學(xué)歸來(lái)，自主選中了多年在一起的朋友陳先生。田太太卻求簽算命，說(shuō)命相不合、八字相克，因此反對(duì)。最后亞梅趁父母離屋吃飯，留下字條出走。留言說(shuō)“這是孩兒的終身大事，孩兒該自己決斷，孩兒現(xiàn)在坐了陳先生的汽車去了，暫時(shí)告辭了。”

背景與意義：此劇是在五四運(yùn)動(dòng)前后的時(shí)代背景下產(chǎn)生的，劇情比較簡(jiǎn)單。但反封建的主題鮮明，被公認(rèn)為明顯受易卜生的影響，它的出現(xiàn)對(duì)以后的社會(huì)問(wèn)題劇的創(chuàng)作和演出有推動(dòng)意義。

解讀背景：哈茲里特在分析《哈姆萊特》這出戲的人物時(shí)曾提出，“莎士比亞比其他作家具有更寬廣的胸懷。”“他沒(méi)有試圖強(qiáng)迫讀者關(guān)注劇中的某一個(gè)人物或場(chǎng)景，一切都是隨著時(shí)間和劇情的變化而逐步展開。”這句話為拋開哈姆萊特的主人公光環(huán)，重新看待劇中人物的關(guān)系與地位提供了某種可能性。因此，傳統(tǒng)上被視為次要人物的克勞狄斯，其地位值得重新審視。

人物分析：

A:欲望的支配者：a. 對(duì)復(fù)仇者們的支配。劇中的復(fù)仇者，除了哈姆萊特，還有福丁布拉斯與雷歐提斯。他們因?yàn)楦髯缘膹?fù)仇使命，不約而同受到了克勞狄斯的支配。 b. 對(duì)朝臣們的支配。劇中的朝臣以波洛涅斯、吉爾登斯吞、羅森格蘭茲，以及奧斯里克為代表。與其說(shuō)是克勞狄斯支配著這些人物的行動(dòng)，不如說(shuō)是這些人物渴望著被克勞狄斯支配，從而滿足自己對(duì)權(quán)力、物質(zhì)、利益的欲望。  c. 對(duì)王后的支配。與常年征戰(zhàn)、軍人氣質(zhì)的老王相比，克勞狄斯對(duì)王后無(wú)疑更有誘惑力。他不僅年輕，還有大把時(shí)間陪在王后的身邊，給予王后關(guān)愛(ài)與陪伴。

B:欲望的被支配者：克勞狄斯支配著他人的欲望，自己也被欲望支配——“我的王冠，我的野心和我的王后”。為了滿足自己的野心和情欲，克勞狄斯弒君娶嫂，而這僅僅只是故事的開頭。為了鞏固王位，克勞狄斯還有很多事要做。

C:隱蔽支配的審美功能：作為欲望的支配者和被支配者，克勞狄斯是一個(gè)極端的利己主義者。“荒淫、殘殺、陰毒、虛偽”“克羅狄斯集中體現(xiàn)了統(tǒng)治階級(jí)的罪惡。”諸如此類的負(fù)面評(píng)價(jià)一直是學(xué)界對(duì)克勞狄斯形象分析的主流。然而，正如哈茲里特對(duì)王后的評(píng)價(jià)——“在一些方面是罪不可恕的，但在另外一些人際關(guān)系上卻并不缺乏情感”

克勞狄斯也是如此，盡管惡貫滿盈，也并非一無(wú)是處。

D.總結(jié)：克勞狄斯在劇中是與哈姆萊特并行的重要人物。圍繞欲望形成的人物關(guān)系賦予了克勞狄斯“隱蔽的中心人物”的地位。他的內(nèi)在欲望與支配手段的隱蔽產(chǎn)生了顯在的支配所不能產(chǎn)生的審美效果——強(qiáng)化了讀者對(duì)其負(fù)面人格的感受。但對(duì)克勞狄斯的形象的認(rèn)知不應(yīng)停留在全然否定的判定上，應(yīng)當(dāng)跳出其篡位者的身份定位，去發(fā)現(xiàn)他的復(fù)雜和豐富。

概念：所謂誤會(huì)，就是一個(gè)人在處理一件事情時(shí)，由于對(duì)事情了解不夠全面而無(wú)法作出正確的判斷。一個(gè)人的人生閱歷再豐富，也不可能知曉世界萬(wàn)物。再者，限于人的思維方式、道德品性、為人處世、知識(shí)儲(chǔ)備等種種原因，在許多時(shí)候難免會(huì)有誤會(huì)產(chǎn)生。在現(xiàn)實(shí)生活中，人們常能體會(huì)到因誤會(huì)帶來(lái)的酸甜苦辣。與此同時(shí)，誤會(huì)必然帶來(lái)事情的突變和各種矛盾，從而衍生出許許多多人間悲喜劇。可以說(shuō)，戲劇中的誤會(huì)就是對(duì)生活誤會(huì)的藝術(shù)再現(xiàn)，它從藝術(shù)的高度反映了生活現(xiàn)實(shí)。另外，以誤會(huì)為藝術(shù)手法處理劇中情節(jié)與人物時(shí)，便有了一種源于生活高于生活的審美感受和審美價(jià)值。

舉例：縱觀中外戲劇史的經(jīng)典之作，有不少作品成功運(yùn)用了誤會(huì)。例如，偉大的英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期劇作家莎士比亞所著的《無(wú)事生非》，就有許多因誤會(huì)而產(chǎn)生的故事情節(jié)。希羅假裝死去給人們帶來(lái)了深深的誤解，并給她與克勞狄?jiàn)W之間的關(guān)系蒙上了一層陰影，而當(dāng)真相大白后，人們破涕為笑，其中的喜劇效果強(qiáng)烈。碧翠絲和班狄克是劇中一對(duì)歡喜冤家，他們彼此愛(ài)慕卻又自恃甚高，兩個(gè)人總是一見(jiàn)面就不免相互爭(zhēng)吵，最終因刻意安排的誤會(huì)而結(jié)為伴侶，為劇情增添了不少喜劇效果。

（1）郭沫若的史學(xué)與歷史創(chuàng)作觀點(diǎn)闡述：郭沫若在《歷史·史劇· 現(xiàn)實(shí)》一文中將史學(xué)家與史劇家作了這樣的區(qū)分:“史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神, 史劇家是發(fā)展歷史的精神。”這里所說(shuō)的“史劇家”當(dāng)然可以理解為包括各種不同的創(chuàng)作方法的歷史劇作家,但就他強(qiáng)調(diào)“發(fā)展” 這一點(diǎn)來(lái)說(shuō),他主要是指浪漫主義的史劇家,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義的史劇家是注意以“發(fā)掘”和“再現(xiàn)”歷史精神為己任的。在郭沫若曾一再引用的亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》里, 曾這樣談到詩(shī)人“摹仿”現(xiàn)實(shí)的不同方式: 或者“照事物的本來(lái)的樣子去摹仿” ,“或是照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去摹仿” , 郭沫若所說(shuō)的“發(fā)展歷史精神” 正是指后一種方式。他自己說(shuō)得很清楚: “我主要的并不是想寫在某些時(shí)代有些什么, 而是想寫這樣的人在這樣的時(shí)代應(yīng)該有怎樣合理的發(fā)展”這種強(qiáng)調(diào)“應(yīng)該如何”的含有理想主義精神的創(chuàng)作理論, 正是浪漫主義創(chuàng)作方法的特點(diǎn);如同雪萊所說(shuō), 浪漫主義藝術(shù)應(yīng)該“在我們的人生中替我們創(chuàng)造另一種人生。”

（2）由郭沫若的史劇創(chuàng)作觀拓展：郭沫若的這種對(duì)于歷史精神的真實(shí)性的理解, 與黑格爾《美學(xué)》中的觀點(diǎn)頗有相似之處。黑格爾在《美學(xué)》第一卷《藝術(shù)美, 或理想》一章中明確提出創(chuàng)作歷史和異域題材作品的藝術(shù)家應(yīng)該努力體驗(yàn)和表現(xiàn)的是“ 過(guò)去時(shí)代和外國(guó)人民的精神”,“ 因?yàn)檫@種有實(shí)體性的東西如果是真實(shí)的, 就會(huì)對(duì)于一切時(shí)代都是容易了解的; 但是如果想把古代灰燼中的純?nèi)煌庠诂F(xiàn)象的個(gè)別定性都很詳盡而精確地摹仿過(guò)來(lái), 那就只能算是一種稚氣的學(xué)究勾當(dāng)”;“從這方面來(lái)看, 我們固然應(yīng)該要求大體上的正確, 但是不應(yīng)剝奪藝術(shù)家徘徊于虛構(gòu)與真實(shí)之間的權(quán)利。”黑格爾認(rèn)為,只有藝術(shù)家“把宗教道德意識(shí)的較晚的發(fā)展階段中的觀點(diǎn)和觀念強(qiáng)加于另一個(gè)時(shí)代或另一個(gè)民族, 而這個(gè)時(shí)代或民族的全部世界觀是與這種新觀念相矛盾的”, “他才算犯了一種較嚴(yán)重的反歷史主義” ; 如果僅僅對(duì)具體歷史事實(shí)、服裝、民族地域特色… … 的真實(shí)性有所違背, 就不能簡(jiǎn)單地斥之為“反歷史主義” ,或者說(shuō),“這樣破壞所謂妙肖自然的原則正是藝術(shù)所必有的反歷史主義”。當(dāng)然,黑格爾的全部哲學(xué)都是“倒立” 的, 他所說(shuō)的內(nèi)在“精神” 是一個(gè)客觀唯心主義的絕對(duì)理念; 但正如恩格斯所指出: 黑格爾在《美學(xué)》中“到處都像一條紅線一樣貫穿著這個(gè)宏大廣博的歷史觀” , “ 黑格爾的思維方法之勝過(guò)其他一切哲學(xué)家的思維方法, 就在于它的巨大的歷史嗅覺(jué)。雖然形式是極端抽象的和唯心主義的, 可是他的思想發(fā)展總是與世界史的發(fā)展平行的, 而世界史的發(fā)展本來(lái)應(yīng)當(dāng)是他的思想發(fā)展的唯一的檢驗(yàn)。” “他的基本觀點(diǎn)的宏大廣博, 甚至在目前也還是令人驚奇的” 。

（3）總結(jié)：郭沫若所強(qiáng)調(diào)的“歷史精神” , 正是把這種“宏大廣博的歷史觀”加以改造, 而把它建立在對(duì)歷史科學(xué)的歷史唯物主義的研究與把握的基礎(chǔ)上的。