中央戲劇學院2020考研真題 614綜合基礎（回憶版）

銳魔藝術考研

中央戲劇學院2020考研真題

614綜合基礎（回憶版）

一、名詞解釋

1.忘我

2.洪深

3.守舊

4.戲劇懸念

5.教育劇場

6.南麟北馬關外唐

7.輕歌劇

8.山東秧歌

9.話劇

10.演出立項

11.疊化

二、簡答題

1.簡述胡適《終身大事》的劇情梗概

2.莎士比亞的克勞狄斯的人物性格特征。

3.簡述你印象中“誤會”最深刻的最精彩的作品，并說明理由。

三、論述題

1.論述：郭沫若說，歷史研究需要實事求是，而歷史劇作需要失事求事。說說你對歷史劇創作方法的看法。

答案解析：

一、名詞解釋

1.解析：

定義：演員在創作過程中，始終存在兩個自我，即第一自我（演員）和第二自我（角色），演員化身為角色的過程中，第一自我始終分析、研究、控制和改造著第二個自我。完全的“忘我”是不可能的，也是不正確的。

延伸：戲劇表演中“自我”與“忘我”的概念源于布萊希特表演體系和斯坦尼表演體系。諸多戲劇學者習慣于以對立的視域審視二者，以突出兩種表演體系鮮明的差異性。

總結：不管是布萊希特表演體系還是斯坦尼表演體系，都是表演的藝術不同視角的實踐性結晶。而正確地處理好“自我”與“忘我”的關系，則是一個戲劇表演的基本和必要的修養。

2.解析：

簡介：民國時期電影的開拓者、導演、劇作家、戲劇批評家、教育家、社會活動家。他從中國話劇和電影的草創時期開始，就進行了編劇、導演、表演等全面的實踐和理論探索，是中國現代話劇和電影的奠基人之一。

主要作品列舉：《賣梨人》（導演）、《趙閻王》（主演）、《潑婦》（導演）、《終身大事》（導演）、《寄生草》（演員）

創作特點與藝術色彩：他強調戲劇為人民，表現時代精神，提倡現實主義創作原則，并能從中國社會生活和民族心理習慣出發，從戲劇創作實踐出發，不斷發展和充實自己的理論論述，從而總結出創作經驗。他的著作涉及舞臺美術、世界戲劇史、中國話劇運動史以及劇作評論等各個領域，不僅提供了大量有價值的資料，而且包蘊著作者的真知灼見，是我國現代戲劇理論的重要組成部分。

3.解析：

定義：戲曲專業術語。過去傳統戲曲演出時所用的“臺帳”（也稱“堂幕”）和作為背景使用的底幕。幕上繡有各種裝飾性圖案，作舞臺上裝飾品用。清末用布景后，傳統的底幕習慣稱“守舊”。

梅蘭芳先生的專著中有些章節提及到了“守舊”也多是述及其實物之用途。梅蘭芳有這樣的回憶文字：“‘守舊’的名稱，是在新式舞臺該用布景之后，遇有些舊戲仍用門簾大帳的時候，就這么叫起來的。不過從前的大帳，是掛在板墻上，跟門簾并不毗連；而現在的‘守舊’都是軟片通景。”

4.解析：

定義：戲劇編劇術語，亦稱“緊張”。根據觀眾看戲時情緒需要得到伸展的心理特點，編劇或導演對劇情作懸而未決和結局難料的安排，以引起觀眾急欲知其結果的迫切期待心理。它是戲劇創作中使情節引人入勝，維持并不斷增強觀眾興趣的一種主要手法。

源起：戲劇懸念源自心理學中人們由持續性的疑慮不安而產生的期待心理。

條件：a. 人物命運中潛伏著危機  b. 生與死、成功與失敗均有可能出現，存在兩種命運、兩種結局  c. 發生勢均力敵而又必須有結果的沖突  d. 劇中人物的主要性格、行動能引起觀眾在感情上的愛憎  e. 觀眾對未來事態發展的趨勢清楚

5.解析：

定義：教育劇場是一個戲劇流派和從戲劇延伸出來的為學校或幼兒園中具體的目標人群量身定做的一種戲劇活動。它是由專業演員設計并演出的。它的宗旨是運用戲劇創造一個更廣的針對教學大綱的學習空間。

簡介：教育劇場一般都是由劇團組成的，他們以巡演的模式到幼兒園和其他學校，通過1-2天的演出，讓孩子體驗一個故事的發展。其中，孩子們的貢獻是教育劇場里面很重要的一部分，他們需要發表自己對于故事的看法，其中一些也許會被即興采用，從而改變了原有的故事結局。

代表人物有：明妮-赫茨-翰尼格等。代表理論著作有《兒童與劇場》（1940年）

6.解析：

定義：南麟北馬關外唐是京劇老生其中三種表演流派的名稱，也是社會對三位京劇大師的藝術造詣的贊譽。代表人物分別為：周信芳、馬連良、唐韻笙。

解釋：“南麟”是指南方的麟派（麒麟童周信芳），“北馬”是指北方的馬派（馬連良），“關外唐”是指東北地方的唐派（唐韻笙），都是以老生聞名全國的京劇演員，其表演風格各有不同，各具特色，這三派對京劇的發展有著重要的影響。

7.解析：

定義：輕歌劇含義最為廣泛，習慣上指歌曲比較通俗、題材輕松、內容抒情的作品，往往與小歌劇混同。輕歌劇緣于喜歌劇和歌唱劇，因此它可以自由地運用對白。劇本題材輕松，內容大多抒情。

奠基人：該體裁的奠基人是德裔法國作曲家奧芬巴赫，代表作有《地獄中的奧菲歐》、《美麗的海倫》、《霍夫曼的故事》。

8.解析：

一種山東民間歡慶豐收的舞蹈，其中最主要的有“鼓子秧歌”、“膠州秧歌”、“海陽秧歌”。

“鼓子秧歌”流傳在黃河下游的濟陽、商河、陽信、惠民等縣，在風格上可說與黃河中游陜西、甘肅、山西的鑼鼓一脈相承。

“膠州秧歌”，相傳起源于膠州城北部的東小屯村。

“海陽秧歌”流行于膠東半島的海陽、萊陽、乳山等縣市，以海陽市最盛，幾乎村村都有秧歌隊。

9.解析：

定義：話劇指以對話方式為主的戲劇形式，于19世紀末20世紀初來到中國。與傳統舞臺劇、戲曲相區別，話劇主要敘述手段為演員在臺上無伴奏的對白或獨白，但可以少量使用音樂、歌唱等。

社會背景：話劇是一種移植到中國的外來戲劇形式，中國話劇由于社會變革需求應運而生。話劇原本是西方舶來品，英語名為drama，最初中文譯名曾用過新劇、文明戲等名稱。

特征：話劇藝術具有如下幾個基本特點：a.舞臺性  b. 直觀性  c. 綜合性  d. 對話性

10.解析：

定義：演出立項是演出單位決策者做出將劇本呈現在舞臺上的最終決定，也是演出單位開展經營活動的首要工作。

演出立項的意義：演出立項定的正確與否關系到最終成果能否實現預期目標。要對演出策劃案進行慎重評估，經過論證確定將其搬上舞臺具備相應的藝術價值、應用價值或者商業價值，這樣就可以開始前期籌備工作。

11.解析：

定義：疊化是剪輯中的一個技巧，是相對于“切換”的，就是在一個鏡頭中緩緩地可以看到向另一個鏡頭過渡，是兩個畫面短暫的重疊。

運用：a. 用來創造造型的、節奏或詩意的效果。b.時空的轉變  c. 不同景別的柔和切換

答案解析：

二、簡答：

1. 解析：

簡述：1919年3月發表于《新青年》6卷3號，附有作者的序和跋。作者說原是應朋友之約用英文寫成，后譯成中文。是中國最早的話劇作品之一。劇本描寫一個中產家庭的獨生女田亞梅為爭取婚姻自主而離家出走的故事。亞梅留學歸來，自主選中了多年在一起的朋友陳先生。田太太卻求簽算命，說命相不合、八字相克，因此反對。最后亞梅趁父母離屋吃飯，留下字條出走。留言說“這是孩兒的終身大事，孩兒該自己決斷，孩兒現在坐了陳先生的汽車去了，暫時告辭了。”

背景與意義：此劇是在五四運動前后的時代背景下產生的，劇情比較簡單。但反封建的主題鮮明，被公認為明顯受易卜生的影響，它的出現對以后的社會問題劇的創作和演出有推動意義。

2.解析：

解讀背景：哈茲里特在分析《哈姆萊特》這出戲的人物時曾提出，“莎士比亞比其他作家具有更寬廣的胸懷。”“他沒有試圖強迫讀者關注劇中的某一個人物或場景，一切都是隨著時間和劇情的變化而逐步展開。”這句話為拋開哈姆萊特的主人公光環，重新看待劇中人物的關系與地位提供了某種可能性。因此，傳統上被視為次要人物的克勞狄斯，其地位值得重新審視。

人物分析：

A:欲望的支配者：a. 對復仇者們的支配。劇中的復仇者，除了哈姆萊特，還有福丁布拉斯與雷歐提斯。他們因為各自的復仇使命，不約而同受到了克勞狄斯的支配。 b. 對朝臣們的支配。劇中的朝臣以波洛涅斯、吉爾登斯吞、羅森格蘭茲，以及奧斯里克為代表。與其說是克勞狄斯支配著這些人物的行動，不如說是這些人物渴望著被克勞狄斯支配，從而滿足自己對權力、物質、利益的欲望。  c. 對王后的支配。與常年征戰、軍人氣質的老王相比，克勞狄斯對王后無疑更有誘惑力。他不僅年輕，還有大把時間陪在王后的身邊，給予王后關愛與陪伴。

B:欲望的被支配者：克勞狄斯支配著他人的欲望，自己也被欲望支配——“我的王冠，我的野心和我的王后”。為了滿足自己的野心和情欲，克勞狄斯弒君娶嫂，而這僅僅只是故事的開頭。為了鞏固王位，克勞狄斯還有很多事要做。

C:隱蔽支配的審美功能：作為欲望的支配者和被支配者，克勞狄斯是一個極端的利己主義者。“荒淫、殘殺、陰毒、虛偽”“克羅狄斯集中體現了統治階級的罪惡。”諸如此類的負面評價一直是學界對克勞狄斯形象分析的主流。然而，正如哈茲里特對王后的評價——“在一些方面是罪不可恕的，但在另外一些人際關系上卻并不缺乏情感”

克勞狄斯也是如此，盡管惡貫滿盈，也并非一無是處。

D.總結：克勞狄斯在劇中是與哈姆萊特并行的重要人物。圍繞欲望形成的人物關系賦予了克勞狄斯“隱蔽的中心人物”的地位。他的內在欲望與支配手段的隱蔽產生了顯在的支配所不能產生的審美效果——強化了讀者對其負面人格的感受。但對克勞狄斯的形象的認知不應停留在全然否定的判定上，應當跳出其篡位者的身份定位，去發現他的復雜和豐富。

3.解析：

概念：所謂誤會，就是一個人在處理一件事情時，由于對事情了解不夠全面而無法作出正確的判斷。一個人的人生閱歷再豐富，也不可能知曉世界萬物。再者，限于人的思維方式、道德品性、為人處世、知識儲備等種種原因，在許多時候難免會有誤會產生。在現實生活中，人們常能體會到因誤會帶來的酸甜苦辣。與此同時，誤會必然帶來事情的突變和各種矛盾，從而衍生出許許多多人間悲喜劇。可以說，戲劇中的誤會就是對生活誤會的藝術再現，它從藝術的高度反映了生活現實。另外，以誤會為藝術手法處理劇中情節與人物時，便有了一種源于生活高于生活的審美感受和審美價值。

舉例：縱觀中外戲劇史的經典之作，有不少作品成功運用了誤會。例如，偉大的英國文藝復興時期劇作家莎士比亞所著的《無事生非》，就有許多因誤會而產生的故事情節。希羅假裝死去給人們帶來了深深的誤解，并給她與克勞狄奧之間的關系蒙上了一層陰影，而當真相大白后，人們破涕為笑，其中的喜劇效果強烈。碧翠絲和班狄克是劇中一對歡喜冤家，他們彼此愛慕卻又自恃甚高，兩個人總是一見面就不免相互爭吵，最終因刻意安排的誤會而結為伴侶，為劇情增添了不少喜劇效果。

三、論述

1.解析：

（1）郭沫若的史學與歷史創作觀點闡述：郭沫若在《歷史·史劇· 現實》一文中將史學家與史劇家作了這樣的區分:“史學家是發掘歷史的精神, 史劇家是發展歷史的精神。”這里所說的“史劇家”當然可以理解為包括各種不同的創作方法的歷史劇作家,但就他強調“發展” 這一點來說,他主要是指浪漫主義的史劇家,因為現實主義的史劇家是注意以“發掘”和“再現”歷史精神為己任的。在郭沫若曾一再引用的亞里斯多德《詩學》里, 曾這樣談到詩人“摹仿”現實的不同方式: 或者“照事物的本來的樣子去摹仿” ,“或是照事物應當有的樣子去摹仿” , 郭沫若所說的“發展歷史精神” 正是指后一種方式。他自己說得很清楚: “我主要的并不是想寫在某些時代有些什么, 而是想寫這樣的人在這樣的時代應該有怎樣合理的發展”這種強調“應該如何”的含有理想主義精神的創作理論, 正是浪漫主義創作方法的特點;如同雪萊所說, 浪漫主義藝術應該“在我們的人生中替我們創造另一種人生。”

（2）由郭沫若的史劇創作觀拓展：郭沫若的這種對于歷史精神的真實性的理解, 與黑格爾《美學》中的觀點頗有相似之處。黑格爾在《美學》第一卷《藝術美, 或理想》一章中明確提出創作歷史和異域題材作品的藝術家應該努力體驗和表現的是“ 過去時代和外國人民的精神”,“ 因為這種有實體性的東西如果是真實的, 就會對于一切時代都是容易了解的; 但是如果想把古代灰燼中的純然外在現象的個別定性都很詳盡而精確地摹仿過來, 那就只能算是一種稚氣的學究勾當”;“從這方面來看, 我們固然應該要求大體上的正確, 但是不應剝奪藝術家徘徊于虛構與真實之間的權利。”黑格爾認為,只有藝術家“把宗教道德意識的較晚的發展階段中的觀點和觀念強加于另一個時代或另一個民族, 而這個時代或民族的全部世界觀是與這種新觀念相矛盾的”, “他才算犯了一種較嚴重的反歷史主義” ; 如果僅僅對具體歷史事實、服裝、民族地域特色… … 的真實性有所違背, 就不能簡單地斥之為“反歷史主義” ,或者說,“這樣破壞所謂妙肖自然的原則正是藝術所必有的反歷史主義”。當然,黑格爾的全部哲學都是“倒立” 的, 他所說的內在“精神” 是一個客觀唯心主義的絕對理念; 但正如恩格斯所指出: 黑格爾在《美學》中“到處都像一條紅線一樣貫穿著這個宏大廣博的歷史觀” , “ 黑格爾的思維方法之勝過其他一切哲學家的思維方法, 就在于它的巨大的歷史嗅覺。雖然形式是極端抽象的和唯心主義的, 可是他的思想發展總是與世界史的發展平行的, 而世界史的發展本來應當是他的思想發展的唯一的檢驗。” “他的基本觀點的宏大廣博, 甚至在目前也還是令人驚奇的” 。

（3）總結：郭沫若所強調的“歷史精神” , 正是把這種“宏大廣博的歷史觀”加以改造, 而把它建立在對歷史科學的歷史唯物主義的研究與把握的基礎上的。