今年年初，有六位本科在同一所學校的同學，打算考上戲研究生。因為大家報考專業不一樣，所以不存在什么競爭關系，在一起學習無論是專業一還是專業二都比較融洽。

專業一之前小編跟大家普及過一個特點，就是答案不能雷同。在學習了615基礎班課程的網課后，這六位同學決定共同協作整理一份前無古人的筆記，這個筆記的整理要點主要是：

①每個人單獨整理一份自己的內容（包含書上的知識點、老師課堂筆記、例子若干）；

②將這些內容進行匯總，如果有重復，則合并成一條（因為書上的內容比較固定，很容易形成重復的情況）；

③每個同學默認答題的時候，將書上內容可以不變，但例子等部分需要轉化成自己的語言來寫；

④每個同學都向其他同學告知自己的所選擇的答題要點，其他同學就不再選擇以免出現重復；

⑤整理好后，將內容發給我們專業老師進行最后審核，確定答案無誤后，進行背誦、整理等工作。

上面這是一個很好的學習方法，可以供同學們參考，如果同學們周圍的本科同學有共同考藝研院的，那么，無論專業一或者專業二，其實都可以使用這種方式。

但這個方法同學們可能一時半會沒弄明白，下面，小編在經過這六位同學同意的情況下，給同學們參考他們筆記中的一部分，同學們可以參考。

開頭段1：探討藝術的特征，我們要注意結合藝術的本質的相關知識，本質是特征的內在規律，特征是本質的外在表現。而藝術作為一種特殊的社會意識形態，藝術生產作為一種特殊的精神生產，決定了藝術必然具有形象性、主體性、審美性等基本特征。

開頭段2：藝術作為一種特殊的社會意識形態，藝術生產作為 一種特殊的精神生產，決定了藝術必然具有形象性、主體性、審美性等基 本特征。

開頭段3：藝術是一種社會意識形態，受制于經濟基礎，但馬克思從不否認藝術也是一種具有相對獨立性的精神創造領域，它與其他的社會意識形態形式之間有共通也有區別，藝術具有獨特性，其存在方式、發展演變、價值意義等都有著深刻的特性。

寫法1：藝術的基本特征之一是形象性。哲學、社會科學總是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界，文學、藝術則是以具體的、生動感人的藝術形象來反映社會生活和表現藝術家的思想情感。

寫法2：沒有形象，就沒有藝術，失掉形象性這一基本特征的作品，也不能稱做文藝作品。但是，文學、音樂、美術等不同文藝形式，其形象性又都有著各自不同的特點。文學作品中的形象是不能憑感官直接把握的，需要通過語言的中介，經過讀者的聯想與想象才能得以實現；音樂雖可以直接作用于人們的聽覺，但其創造的形象卻是不夠明晰、不夠確定的，仍然需要通過聲音的中介，引起聽眾的聯想與想象。繪畫、雕刻等作品中的藝術形象是視覺形象，在空間中有著確定的形式，是完全明晰的，可以直接為欣賞者的眼睛所把握。

寫法3：一切藝術都是用形象反映社會生活，沒有形象就沒有藝術。形象可分為兩類：一類是直觀的形象，繪畫、雕塑、戲劇、電影就是這種形象，它具有直觀性、確定性與明晰性。所謂直觀性就是憑人的感官可以直接把握；所謂確定性就是不同的人、不同的時間所看到的形象是一致的；所謂明晰性就是形象存在于空間之中沒有模糊的成分。另一類是非直觀的形象，音樂、文學、詩歌就是這種形象，它不具有直觀性、確定性與明晰性這些形象不能憑人的感宮直接把握，文學、詩歌形象要通過語言的中介，音樂形象要通過旋律的中介，依靠接受者的想象與聯想才能產生的形象，它因人而異，因時而異，不具有確定性與明晰性。形象的差別性不能否認形象的普遍性。

例子1：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”《虞美人》中奔騰不息的滾滾東流水將作者愁苦無盡、深廣沉重的情感表現得淋漓盡致；

例子2：《登鸛雀樓》中的“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”利用對登高望遠情景的描繪形象地隱喻了只有志存高遠、不斷進取才能達到人生的最高境界的理性認識。

總結段：可見，藝術的基本特征之一是形象性。形象性是區別于哲學、科學等通過抽象和理性的方式反映客觀世界，表現藝術家思想感情的重要特征。藝術形象是藝術反映生活的特殊形式，藝術以具體的、生動感人的藝術形象來反映社會生活和表現藝術家的思想情感。在各個具體的藝術門類中塑造的藝術形象可以具有各自不同的特點，但無論如何，任何藝術都不能沒有形象性。

寫法1：藝術形象是客觀與主觀的統一。任何藝術作品的形象都是具體的、感性的，也都體現著一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機統一。對于不同的藝術門類來說，藝術形象這種客觀因素與主觀因素的統一，具有各自不同的特點。

寫法2：任何藝術作品都是具體而感性的，都體現著一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的統一。魯迅先生曾講道，畫家所畫的和雕塑家所雕塑的，在表面上看來是一張畫、一個雕像，但實際上是藝術家們思想和人格的表現。

寫法3：對于不同的藝術門類來說，藝術形象這種客觀因素與主觀因素的統一，具有各自不同的特點。對于造型藝術來說，往往是再現生活的藝術形象中又滲透著藝術家的思想感情，這種主客觀的統一，常常表現為主觀因素消融在客觀形象之中。而另一些藝術門類則更善于直接表現藝術家的情感，間接而曲折地反映社會生活，這些藝術門類中主客觀的統一，則表現為客觀因素消融在主觀因素之中。

例子1：對于雕塑、繪畫等造型藝術來說，往往是在再現生活形象中滲透了藝術家的思想情感，這種主客觀的統一，常常表現為主觀因素消溶在客觀形象之中。

例子2：意大利文藝復興時期畫家達芬奇創作的《蒙娜麗莎》，據說是以一位剛剛喪子的佛羅倫薩皮貨商的妻子為原型的，達芬奇在作畫時，特地請了樂師彈奏優美的樂曲來使少婦保持愉悅的心情，畫中的少婦含而不露的笑容顯得深不可測，因而被稱為“神秘的微笑”。從生理學和解剖學達芬奇為了藝術上的追求，從生理學和解剖學的角度深刻分析了人物的面部結構，研究明暗變化，才創造除了如此豐富而有魅力的藝術形象。主觀上看，達芬奇在這個人物身上寄托了自己的審美理想，后來的心理分析學派藝術批評家們認為這幅畫中體現出了鮮明的“戀母情結”。而客觀上看，達芬奇是通過這部作品來表現文藝復興時期擺脫了中世紀的宗教束縛和封建統治的人文主義思想，是對人生和現實的贊美。

例子3：中國畫十分注重“傳神”。傳神的藝術作品，不但反映了對象的本質特征，而且表現了藝術家對生活和人物的理解。五代南唐畫家顧閎中的作品《韓熙載夜宴圖》中就對韓熙載這個人物進行了深刻的展現，南唐后主李煜派遣顧閎中潛入韓家窺探，用“心識默記”的方法，將韓熙載放蕩的生活淋漓盡致地表現出來。這幅長卷以“聽樂”“賞舞”“休息”“清吹”“散宴”五個連續的畫面描繪了韓熙載家宴的情況。盡管畫中的宴會排場豪華、氣氛熱烈，但仔細觀察畫面，韓熙載始終處于沉思、壓抑的精神狀態。雖然是在夜宴歌舞中，韓熙載卻不縱情聲色，反而流露出憂郁寡歡的表情，反映出他內心的矛盾和精神的空虛。韓熙載這一人物形象的生動性和深刻性，充分展現出顧閎中“傳神”的精湛才能和卓絕功力，也體現出了他對生活與人物的深刻理解。

例子4：以音樂為例，音樂形象同繪畫、雕塑的視覺可見的形象不同，它是用有組織的樂音來構成藝術形象的，音樂的主要內容，是作者對現實生活的主觀感受和思想情感。例如俄國著名作曲家穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》，是他參觀了俄國畫家加爾特曼遺作展覽會后，觸景生情卸下來的。為了用音樂形象來表現參觀圖畫展覽會后的感受，他苦思冥想，終于完成了這樣一部鋼琴套曲。套曲由十首小曲組成，每首小曲又以一幅圖畫為依據，有描述人物肖像的，也有表現生活習俗的，還有的描繪了俄羅斯民間童話和盛大節日場面，構成一個標題音樂畫廊，并且以“漫步”為主題將他們連接在一起。這些樂曲沒有單純地描繪圖畫的畫面，而是深入地表現作曲家觀看這些圖畫后的種種體驗和感受，達到了客觀因素與主觀因素的高度統一。

例子5：拿中國畫來說，中國畫家大多采用邊走邊看邊想邊畫的方法，在構圖時，多以形象記憶進行創作，追求“遺貌取神”，這種創作方法能夠更好的傳達物體的神態，也自然的表露出作者的思想感情。總的來說，雖然中國畫從觀察方法上更強調主觀的作用但其目的仍然是使藝術家作品達到客觀與主觀的統一。

任何藝術形象都離不開內容，也離不開形式，二者是有機統一的。在藝術欣賞中，藝術形式直接作用于欣賞者的感官之中，但藝術形式之所以能感動人、影響人，是由于這種形式生動鮮明地體現出深刻的思想內容。優秀的藝術作品，必然具有深刻的思想內涵和完美的藝術形式，二者的有機統一，才能使其具有令人驚嘆的感人魅力。

例子1：法國著名雕塑家羅丹曾講：“沒有一件藝術作品，單靠色調的勻稱，僅僅為了視覺滿足的作品，能夠打動人的。”

例子2：西漢劉安的《淮南子》中寫道：“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉。”這說明，如果畫家只注重人物的貌而不注重人物的神，所塑造的藝術形象肯定不是成功的。

例子3：東晉顧愷之提出繪畫要“以形寫神”，南齊謝赫的繪畫“六法”中第一條便是“氣韻生動”。可見，繪畫不但要講形似，更重要的是要有神似，即通過形象所表達的，不僅是視覺所看到的外表，而且有無法直接看到的卻可以感知和領會到的內容和意蘊。

例子4：法國十九世紀著名雕塑家羅丹的巴爾扎克像以樸實簡練的手法，創造出了巴爾扎克在深夜寫作時穿著睡袍漫步構思的形象，突出了這位偉大作家內在的精神氣質，使這座雕像取得了巨大的成功。

例子5：孔子曾評價歌頌舜德的舞蹈《大韶》“盡美矣又盡善也”，而歌頌武王伐紂的武舞《大武》則稱其為“盡美矣而未盡善也”。可見，孔子所追求的善與美的統一實則就是藝術形象內容與形式的統一。

例子6：20世紀30年代魯迅先生在上海中華藝術大學作講演時，曾經將兩幅畫來進行對比。其中一幅是法國19世紀畫家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅則是當時上海英美煙草公司的商業廣告畫月份牌《時裝美女》。雖然這些時裝美女畫畫得很細，在色彩和線條上頗費了些工夫，但這些畫只是一個廣告，簡直不能標作藝術品。而米勒的《拾穗者》整個色調是柔和的，構圖是平穩的，沒有任何刺激視覺的色彩和動態，圖中三個彎腰拾穗的農婦正在緊張地勞動，整個畫面樸實、自然，但魯迅先生卻認為這幅畫很美。優秀的藝術作品，必然具有深刻的思想內涵和完美的藝術形式，正是這二者的有機統一，才使得藝術具有令人驚嘆的感人魅力。

綜觀中外藝術寶庫中浩如煙海的文藝作品，凡是成功的藝術形象，無不具有鮮明而獨特的個性，同時又具有豐富而廣泛的社會概括性。正因為集個性與共性的高度統一于一身，才使得這些藝術形象具有不朽的藝術生命力。中外文藝理論對這個問題也早有許多精辟的論述。藝術形象必須具有鮮明、獨特的個性特征，與此同時，藝術形象又必須具有普遍性和概括性。這是由于世界上的萬事萬物都是個性和共性的統一體，共性存在于千差萬別的個性之中，個性總是共性的不同方式的表現。一切事物都是在帶有偶然性的個別現象中，體現出帶有必然性的共同本質和規律來。因而，許多藝術家在總結創造藝術形象的經驗時，總是把能否從生活中捕捉到這種具有獨特個性特征，同時又具有普遍意義的事物，當作富有成敗意義的關鍵。

例子1：《三國演義》中奸，仁，義，智，勇者，毛宗崗評價說，曹操為“奸絕”，關羽為“義絕”，諸葛亮為“智絕”。拿曹操的“奸”來說，一方面，他與董卓的“奸”是大不相同的，董卓的“奸”只有兇和惡一個層面，完全是一個扁平人物，而曹操的“奸”更體現在他的體上，在此基礎上，作者從多方面描述，呈現出一個立體可感的原型人物。另一方面，作者又以曹操的“奸”反映諸多亂世英雄。

例子2：魯迅先生塑造的阿 Q 這一人物形象，就是中國文學寶庫中一個不可多得的藝術典型。

例子3：舉例來說，世界上有許多懶漢，岡察洛夫的小說《奧勃洛摩夫》的主人公集中地鮮明地表現懶漢這一類人的共同點：懶惰成性，害怕變動，耽于幻想，安于現狀，這就是懶漢的典型。奧勃洛摩夫本來是地主，但是，他不僅僅是懶漢地主的典型，而且是一切懶漢的典型。列寧說：“在俄國生活中曾經有過這樣的典型，這就是奧勃洛摩夫。

例子4：《紅樓夢》中一系列大放異彩的典型人物，從不同的角度揭示了封建社會腐朽的本質和日趨衰亡的歷史必然性。賈赦、賈珍、賈璉是一群倚財仗勢、橫行霸道、花天酒地、為非作歹的封建階級的“敗家子”，賈政是道貌岸然、頭腦空虛、庸碌無能、回天乏術的正統典型，賈寶玉、林黛玉是封建制度叛逆者的典型。總之典型人物具有深刻的社會意義，表現出社會發展的總趨勢。

例子5：17世紀荷蘭畫家哈爾斯的《吉卜賽女郎》是被公認的富于獨創性的吉卜賽少女的典型形象。吉卜賽人曾是到處流浪的民族，他們性格開朗，活潑熱情，少女能歌善舞，我們看到的正是這樣的一個吉卜賽少女，她衣著樸素，敞著領口，臉上露出狡黠的微笑，好像什么都不在乎，什么都無所謂，她似乎剛剛與人喝過酒，臉上有些紅暈，帶著興奮的情緒與別人調笑。這個無所畏懼、放蕩不羈、自由奔放、美麗熱情的吉卜賽少女的典型形象，前無古人，后無來者，獨一無二，是具有獨特個性的典型。

藝術作為一種特殊的社會意識形態，藝術生產作為一種特殊的精神生產，決定了藝術必然具有主體性的特征。毫無疑問，藝術要用形象來反映社會生活，但這種反映絕不是單純的“模仿”或“再現”，而是融入了創作主體乃至欣賞主體的思想情感，體現出十分鮮明的創造性和創新性。因而，主體性作為藝術的基本特征之一，體現在藝術生產活動的全過程，包括藝術創作和藝術欣賞。

社會生活是藝術創作的源泉，藝術創作對社會生活的這種依賴關系，首先表現在藝術家往往是從生活實踐中獲得創作動機和創作靈感，尤其是藝術創作的內容，更是來自于社會現實生活。但與此同時，藝術創作又是一種創造性的勞動，作家、藝術家作為創作主體對藝術創作起著決定性的作用。藝術創作更具有獨創性的特點，每一件優秀的藝術作品，總是凝聚著藝術家獨特的審美體驗和審美情感，帶有藝術家個人的主觀色彩與藝術追求，體現出藝術家鮮明的創作風格和藝術個性，具有強烈的創造性與創新性特色。

例子1：韓幹畫的《照夜白圖》，“照夜白”本是唐玄宗一匹愛馬的名字，韓幹在這幅畫中，只用了不多的筆墨，便繪制出了這匹御馬碩大的身軀和不安的四蹄，給人以栩栩躍動的感覺。

例子2：趙孟頫畫馬，取法唐人，但師其意而不師其形，形成自己獨特的畫馬的風格。例如趙孟頫的《秋郊飲馬圖》，畫中的十匹馬姿態各異，但匹匹都精神抖擻，表現出馬的健美和善于奔跑的習性。顯然，同樣的馬，在兩位畫家的筆下卻猶如此鮮明的區別，正式由于藝術家主題性的融入，是做你具有各自不同的藝術風格。

例子3：朱自清和俞平伯兩位散文家于20世紀20年代同游秦淮河，之后各自寫了一篇同名散文《槳聲燈影下的秦淮河》，這兩篇散文不但取材范圍相同，時間地點相同，甚至命題相同，但這兩篇散文卻各有各自鮮明的藝術特色，都成為二三十年代的散文名篇，此事也成為文壇佳話。朱自清的這篇散文樸實淳厚，清新委婉，而俞平伯的同名散文則細膩感人，情景交融。正是由于這兩位作家面對同一事物時，產生不同的審美感受，在藝術風格上也有不同的追求，換句話說，打上了各自不同的主體性烙印，才使得這兩篇散文具有各自不同的藝術風格。

例子4：李安在《臥虎藏龍》這部影片中，他將自己的內心的許多感情加以表象化，使武打動作場面就像舞蹈一樣，除了武打還有意境，是一種很自由奔放的表現形式，尤其是將情和義、愛與恨融匯到影片之中。

藝術作品作為藝術家創造性勞動的產物，必然打上藝術家作為創作主體的鮮明烙印。這就是藝術生產的產品和物質生產的產品，這二者之間截然不同的區別之一。這是因為藝術作品具有更加鮮明的主體性與創造性特點。

例子1：同樣是畫馬，韓干的馬和趙孟頫的馬截然不同；同樣是描寫俄國社會下層人民的生活，契訶夫的作品和高爾基的作品就各不相同；同樣是畫竹，北宋著名畫家文同和清代著名畫家鄭板橋所畫之竹各有情趣。

例子2：朱自清和俞平伯兩位散文家曾于20世紀20年代同游秦淮河，之后各自寫了一篇同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》，這兩篇散文不但取材范圍相同，時間地點相同，甚至命題也完全相同，但這兩篇散文卻有各自鮮明的藝術特色，都成為二三十年代的散文名篇，此事也成為文壇佳話。朱自清的這篇散文樸實淳厚，清新委婉，而俞平伯的同名散文則細膩感人，情景交融。正是由于兩位作家面對同一景物時，產生不同的審美感受，在藝術風格上也有不同的追求，或者換句話說，打上了各自不同的主體性烙印，才使得這兩篇散文具有各自不同的藝術風格。

對于藝術創作和藝術作品的主體性特點，人們一般不會有疑問，但是對于藝術欣賞也具有主體性特點，恐怕就感到難以理解了。事實上，由于美感既有共同性，又有差異性，既有社會功利性，又有個人直覺性，使得美感具有千差萬別的個性特征。由于每個人的生活經驗與性格氣質不同，審美能力和藝術素養不同，形成了每個欣賞者在審美感受上鮮明的個性差異，使藝術欣賞不能不打上欣賞主體的烙印。藝術欣賞中的這種個性差異，普遍存在于藝術的史實里。“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，正說明了這個道理。

藝術欣賞當然要以客觀存在的藝術作品為前提，沒有藝術作品作為審美客體或欣賞對象，自然不可能有藝術欣賞活動。但是，在藝術欣賞中，欣賞主體（讀者、觀眾、聽眾） 也并不是被動的反映或消極的靜觀。從表面上看，從身體上看，欣賞者似乎完全處于一種“靜態”的狀態。然而，從實質上看，從心理上看，欣賞主體在審美活動中又有著極為復雜的心理過程，它包含著感知、理解、情感、聯想、想象等諸多心理因素的自我協調活動。它不僅是主體對客體的感知，同時又是欣賞者對藝術形象能動的改造加工過程。因此，欣賞主體總是要根據自己生活經驗、興趣愛好、思想情感與審美理想，對作品中的藝術形象進行加工改造，進行再創造和再評價，從而完成和實現、補充和豐富藝術作品的審美價值。可以看出，藝術欣賞活動中，欣賞主體和藝術作品之間，是一種相互作用的振蕩關系。一方面，藝術作品總是引導著欣賞者向作品所規定的藝術境界運動，另一方面，欣賞主體又總是按照自己的審美理想和審美感受能力來改造和加工作品中的藝術形象。總而言之，藝術鑒賞的本質就是一種審美的再創造。

例子1：魯迅先生講過，同一部《紅樓夢》，“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”，所得的感受迥然不同。

例子2：王朝聞先生說：“從文藝創作與欣賞者的關系來說，藝術作品需要有個性，欣賞者也不能沒有個性。如果認為欣賞者的感受都一樣，這種判斷是荒唐的。”每一個欣賞者都具有特殊條件，都具有感受的個性，彼此的反應不可能完全相同。”

例子3：例如，19世紀俄國作家赫爾岑，看完莎士比亞名劇《哈姆雷特》之后，被劇中人物的命運深深感動，不但兩眼流淚，甚至號啕大哭。與之相反，和他同時代的俄國作家列夫·托爾斯泰看后卻十分冷漠，因為托爾斯泰對劇中主人公的評價不高，認為哈姆雷特是一個“沒有任何性格的人物，是作者的傳聲筒而已”。

例子4：例如柴可夫斯基作于1877年的《第四交響曲》，第一樂章中，圓號和大管奏出莊嚴、冷峻的音調，作曲家說“這是噩運，這是那種命運的力量”，“它是不可戰勝的，而你永遠也不會戰勝它”。然而，就連對柴可夫斯基的音樂感受極深的梅克夫人，也只是說“在你的音樂中，我聽見了我自己，我的氣質，我的情感的回聲”而已。很明顯，一般的欣賞者自然更無法理解作曲家的初衷了。當然，也有相反的情況，有些具有較高藝術修養的欣賞者，對藝術形象的感受不但十分接近藝術家的創作意圖，甚至比藝術家本人想得更豐富、更深遠。

例子5：貝多芬的《第五交響曲》，其引子是兩句短小而威嚴的動機，這一動機延展至整部交響曲；對于交響曲的主題，貝多芬曾解釋為“命運在敲門”。然而，法國浪漫派音樂大師帽江孩對主題的理解更加生動、形象，他認為“這簡直就像奧賽羅的憤怒。這不是恐慌不安，這是受了折磨之后暴怒之下的奧賽羅的形象”。

藝術的一個基本特征就是審美性。從藝術生產的角度來看，任何藝術作品都必須具有以下兩個條件：其一，它必須是人類藝術生產的產品。其二，它必須具有審美價值，即審美性。正是這兩點，使藝術品和其他一切非藝術品區分開來。

作為一種特殊的精神生產，藝術生產的目的是為了滿足人類的審美需要。事實上，藝術作為人類精神文化的一種特殊形態，它本身就是審美意識物質形態化了的集中體現。美學理論告訴我們，美的形態分為自然美與藝術美。二者之間的區別在于藝術美直接凝聚著人類勞動和智慧的結晶。任何藝術作品都必然是人所創造的，凝聚著人類勞動和智慧的結晶。然而，與此同時我們又必須注意，并不是人類一切勞動和智慧的創造物都可以稱為藝術品。只有那些能夠給人以精神上的愉悅和快感，也就是具有審美價值或審美性的人類創造物，才能稱之藝術品。正因為這樣，我們聽一首樂曲，看一幅繪畫，讀一本小說，看一部影片，都會感覺到一種精神上的愉悅快感，獲得了一種審美享受。

藝術的審美性，集中體現了人類的審美意識。審美意識的產生和發展，離不開人類的社會實踐，在漫長的歷史發展過程中，終于完成了由實用向審美的過渡。藝術也正是在這一進化歷程中產生，成為人類審美活動的最高形式。藝術美作為現實的反映形態，它是藝術家創造性勞動的產物，它比現實生活中的美更加集中和更加典型，能夠更加充分地滿足人的審美需要。與此同時，藝術又是人類審美意識物質形態化的表現。

例子1：例如，泰山的雄偉、華山的險峻、黃山的奇特、峨眉的秀麗，這些天然風景之美，都是大自然造就的。

例子2：例如文學是運用語言文字，繪畫是運用線條色彩，音樂是利用音響，舞蹈是利用肢體等等。這些物質材料和藝術語言，使得李來僅存于人們頭腦中的審美意識，“物化”為可供其他人欣賞的藝術作品，這樣，藝術就成為傳達和交流人們審美意識的一種手段。

藝術的審美性是真、善、美的結晶。藝術美之所以高于現實美，是由于通過藝術家的創造性勞動，把現實生活中的真、善、美凝聚到了藝術作品中。雖然藝術欣賞的特殊性在于直觀感受性，即由生動鮮明的藝術形象直接引起人的美感，人們在欣賞藝術作品時，在這種生動鮮明的藝術形象中，已經融合了真、善、美的內涵，只不過它是通過藝術美直接體現出來罷了。藝術美要以真和善為前提，并通過審美性體現出藝術中這種真、善、美的統一。藝術中的“真”，并不等于生活真實，而是要通過藝術家的創造性勞動，通過提煉和加工，使生活真實升華為藝術真實，也就是化“真”為“美”，通過藝術形象體現出來。同樣，藝術中的“善”，也并不是道德說教，同樣要通過藝術家的精心創作，使藝術家的人生態度和道德評價滲透到藝術作品之中，也就是化“善”為“美”，體現為生動感人，有血有肉的藝術形象。

藝術的審美性和“丑”的關系。生活中既有真、善、美，也有假、惡、丑。生活中“丑”的東西，一旦進入了藝術，經過藝術家的創造性勞動，同樣要通過審美特征將生活中的“丑”在藝術作品中體現出來。在生活中既可以找到美的現象又可以找到丑的現象，在藝術中卻一概都以審美性表現出來。生活中的“丑”經過藝術家的能動創造變成了藝術美。事物本身“丑”的性質并沒有變，但是作為藝術形象它已經具有審美意義。

例子1：正如托爾斯泰所說：“雖然論藝術的書堆積如山，而藝術的正確定義直到現在還沒有規定出來。這原因在于：藝術的概念是以‘美’的概念為基礎的。”

例子2：魯迅說：“什么是藝術？意思很奧妙，其實并不那個。藝術離不開社會生活。例如一個碗，本來是白磁的，要畫上松竹梅歲寒三友，又要畫上菊花或寫上‘真君子’字樣。因為這樣一來就美觀，所以就叫做藝術，藝術并不是難懂的東西。”魯迅這段深人淺出的話說明了深刻的道理，美是藝術的本質特征之一，不僅陶瓷與陶瓷藝術，而且服裝與服裝藝術，建筑與建筑藝術，家具與家具藝術，書法與書法藝術，一句話，藝術形象與非藝術形象的最后分水嶺就是美。

例子3：果戈里的《欽差大臣》曾用一句民間諺語作為劇本的題詞：“臉丑莫怪鏡子歪”。劇本用火一樣辛辣的詞句嘲諷了現實丑，沙皇顯貴和藝術批評家不能容忍藝術如此真實地表現了現實丑，他們憤憤地問道：“這是怎么回事？俄羅斯哪有這種事？這是造謠中傷，是不成體統的諷刺！這樣的俄羅斯是劇作者捏造的！這樣的城市，這樣的官員，俄羅斯過去和現在都沒有！”我國在很長的歷史時期中也不理解表現現實丑的藝術，認為凡是表現了現實丑的藝術作品就是丑化生活，暴露生活的陰暗面，向黨向社會主義的惡意進攻。人們一次又一次地向這些藝術發出同樣的責難：“難道生活真的就是這樣嗎？”

例子4：魯迅認為，藝術可以反映現實中的某些丑，而不能反映現實中的一切丑。他說：“譬如畫家，他畫蛇，畫鱷魚，畫龜，畫果子殼，畫字紙簍，畫垃圾堆，但沒有誰畫毛毛蟲，畫癩頭瘡，畫鼻涕，畫大便，就是一樣的道理。”

例子5：北宋著名畫家賬擇端的巨型長卷風俗畫《清明上河圖》，就鮮明地體現出藝術中這種真、善、美的練。這幅畫卷取材于生活真實，它所描繪的沿街、河旁、橋上各色人物，足有幾十種職業，上百種姿態，情緒也各不相同，反映出北宋首都汴京各階層人物的生活。這幅畫不僅在美術史上占有重要地位，同時也為民俗學、建筑學、歷史學提供了翔實的研究資料，具有同樣重要的藝術價值和歷史價值。此外，這幅畫又突破了自唐、五代以來，宮廷畫家多以貴族官宦生活為主題的人物畫的桎梏，而是以中下層市民的現實生活為題材，直接反映市民的生活理想和審美情趣，它的人民性和現實性直接影響到后來明清插圖和年畫的發展，也深刻體現出藝術家對創造了當時繁華汴京的廣大勞動人民的歌頌和贊美。

例子6：莫里哀的著名諷刺喜劇《吝嗇鬼》，成功地型造了阿巴貢這一極端自私而貪婪的人物形象，深刻地揭露出資產階級貪財如命的本質。莫里哀的另一出著名喜劇《偽君子》、成功地塑造出達爾丟夫這一無恥偽善者的典型形象，同樣也是使作品中“丑”的人物形象具有了藝術的審美價值。

例子7：莎士比亞的著名喜劇《威尼斯商人》中貪得無厭的高利貸者夏洛克，這是一個唯利是圖、貪財如命的典型人物形象；莎翁著名悲劇《麥克白》中的女主人公麥克白夫人，是一個內心丑惡的女人，她唆使丈夫謀害國王，最后自己也因罪行重負而發瘋。這些優秀的藝術作品，都是通過藝術的審美性，使“丑”的人物形象獲得了不朽的藝術魅力。

藝術美注重形式，但并不脫離內容，它是二者的有機統一。中外藝術史上，形式美的問題受到許多藝術家的重視。

每種藝術都有自己特殊的形式美。由于各種藝術長期的歷史發展，每個藝術門類在運用形式美的規則方面，都積累了許多寶貴的經驗和規律。

然而，這些形式美的法則又并不是凝固不變的，藝術貴在創新，隨著藝術實踐的不斷發展，形式美的法則也在不斷變化和發展。藝術家們在自已的創作實踐中，不斷探索和尋找美的形式，從內容出發去選擇最恰當的形式以加強藝術的表現力，從而使得藝術的形式美日益豐富和發展。

例子1：南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中提出的“繪畫六法”，是對我國古代繪畫實踐的系統總結，這就是：“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移摹寫是也。謝赫的“繪畫六法”作為一個互相聯系的整體，其中的“氣韻生動”是對繪畫作品總的要求，而其他幾條都涉及藝術形式問題。

例子2：德國18世紀著名美學家萊辛認為：“在古希臘人看來，美是造型藝術的最高法律。”這個論點既然建立了，必然的結論就是“凡是為造型藝術所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美。”

例子3：俄國19世紀文藝理論家別林斯基也同樣強調：現實的美只在內容，而藝術則把它融化在優美的形式里，因此，繪畫才優于現實。

例子4：拿建筑藝術來說吧，自從古希臘羅馬時代開始，人們就將達哥拉斯學派的“黃金分割”理論奉為建筑藝術形式美的法則，強調建筑物各個部分間的比例。如距今兩千多年前的古希臘帕提農神廟，造型端莊，比例勻稱，被視為古希臘神廟的典范。這座神廟獨特的柱列，完美的立面比例，反映出古希臘人對建筑形式美的刻意追求。神廟主體由46根潔白的大理石圓柱環繞成一個回廊，這些圓柱的比例經過精心設計。千百年來，世界各國建筑師研究后都一致認為，帕提農神廟之所以這樣美、是因為它的高、寬和柱間距等都合“黃金分割”理論。

例子5：羅丹認為：“一幅素描或色彩的總體，要表明一種意義，沒有這種意義，便一無美處。”

例子6：帕提農神廟鮮明地體現出盛行于古希臘時代的“美就是和諧”的美學理想，也就是后來德國啟蒙運動學者溫克爾曼所說：“希臘藝術杰作的優點在于高貴的單純和靜穆的偉天。”此外，帕提農神廟既是為保護神雅典娜建造的，也是平民百姓歡慶節日的廟宇；它既是神廟，又處處表明人的存在。它是雅典的奴隸主民主制度下的產物，集中體現出這個時代和這個民族的社會背景。與之相反，悉尼歌劇院卻是當代藝術與現代科技相結合的產物，它的建立標志著在現代工業社會中建筑技術和建筑材料已經達到了很高的水平。從美學追求來看，悉尼歌劇院這一建筑作品具有鮮明突出的個性，它的設計師丹麥建筑家伍重強調現代建筑應當從屬于自然環境，崇尚“有機建筑”理論，認為建筑應與周圍環境有機融合在一起，仿佛是自然而然“生長”出來的一樣。在海灘上設計建造的悉尼歌劇院，遠遠望去，似萬頃碧波中的片片白帆，又如荷花盛開，充滿浪漫的詩情畫意。

情感性是藝術的又一審美特征。我們在這里把它單獨列出來談，是由于它特別重要，在藝術中有著特別重要的作用和地位。從更廣泛的意義上來講，一切文學藝術都是情感的藝術，沒有情感也就沒有藝術。在藝術創作和藝術欣賞中，始終起重要作用的心理要素就是情感。

所謂情感，是指人的喜、怒、哀、樂等心理形式，它反映著人對外部世界的對象和現象的主觀態度。這即是說：情感是人對客觀現實的一種特殊的反映形式，是人對于客觀事物是否符合自己的需要和目的所做出的一種心理反應形式。古今中外的藝術理論家們]，都十分看重情感的作用和地位。

例子1：羅丹也曾說：“藝術就是情感。”

例子2：列夫·托爾斯泰則在其《論藝術》中明確地說：“人們用語言互相傳達思想，而人們用藝術互相傳達感情。”他認為，一個人“在自己心里喚起曾經一度體驗過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩，以及言詞所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動”。

例子3：西方當代美學也同樣重視情感在藝術中的意義，如符號論美學的代表人物蘇珊·朗格就把藝術定義為“人類情感的符號形式的創造”，她說：“切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式。”

例子4：一九三七年四月，德國法西斯出動了四十多架飛機對西班牙巴斯克文化名城格爾尼卡狂轟濫炸，激起了繪畫大師畢加索的義憤，他在短短一個月時間內完成了那幅名垂畫史的伸張正義、控訴暴行的杰作《格爾尼卡》。無獨有偶，一九九九年五月，以美國為首的北約竟然重演歷史，但更為瘋狂地出動了數千架飛機對巴爾干半島上的小國南斯拉夫進行狂轟濫炸，并且喪心病狂地襲擊、炸毀了我國駐南大使館。這激起了中國青年藝術家的義憤，中央美術學院油畫系學生在當天僅用三個多小時就創作完成了一幅巨型壁畫《爾尼卡——1999年5月7日午夜》，其中飽含著創作者的眼淚、激情和憤怒，飽含著中國青年強烈的愛國主義熱情，其視覺沖擊力、精神震撼力和正義感召力已在美國駐華使館前的示威中充分顯示了出來。

【內容補充】情感不僅在藝術創作中，而且在藝術欣賞中，也有著十分重要的地位和作用。

例子：高爾基曾談到他幼時讀一部小說時的心情：“我記得，我讀福樓拜的《樸素的心》，是在一個圣靈降臨節。傍晚，我爬到雜物間的屋頂上念這本書，因為要躲開那些熱鬧節日的人們。我完全被這小說迷住了，簡直變成了聾子、瞎子。……為什么能夠使我興奮到這個田地，我實在難以理會。這里一定藏著不可思議的魔術，有好多次，我想在字里行間找出魔術的秘密，很機械地，像野蠻人所做的一樣——我并不是故意夸張——把書面向太陽映照著望。”高爾基所說的“不可思議的魔術”，實際上就是美感或審美情感。正是這種審美情感，使人在欣賞藝術作品時能夠完全迷戀，而感到非常興奮、滿足，可以說是陶醉。

【內容補充】在美感中，情感是美感的重要構成因素，沒有美的感受與感動之情，則不成其為美感。情感作為一種心理因素，在審美、藝術創作和藝術欣賞活動中的重要作用和重要地位，是人們普遍都承認和重視的。這里需要強調的是，在審美中，以及在藝術創作和藝術欣賞中，情感是同形象聯系在一起的，也是同認識聯系在一起的。審美情感不是生活中一般的情感，不是純心理或純生理的反應，而是伴隨著審美認識而產生的一種特殊的心理現象，其基礎是審美認識。對于某些藝術作品，欣賞者必須經過審美認識，經過復雜的思想活動，否則難以把握作品的美，也難以產生美的感受和感動。

例子：貢布里希曾經舉例說，德國畫家丟勒“以滿腔的熱誠和愛去畫他的母親。他那幅描繪一個操勞積慮的老人的真實畫幅，可能會使我們震驚，使我們厭惡。然而，只要我們同最初的厭惡感斗爭，我們就會得到豐厚的報酬，因為丟勒那極為真摯的素描是一件偉大的作品。事實上，我們很快發現，一幅畫的美并不在于其描繪的客體對象的美”。

【具體用法】：以上是小編截取的同學這部分筆記的部分內容，同學們在使用的時候，可以隨意的結合其中的分論點、內容、例子等，通過不同的排列組合以及內容上的更改，可以讓答案看起來完全不一致。當然，這里同學們也是不斷的增加內容，根據學習內容的深入，這份筆記也越做越厚，最終能夠讓筆記趨近完美狀態。

文藝學——按照文藝學、文藝理論、中西方文論、中西方文藝心理學的框架模式進行一一的梳理和講解，將復雜的內容簡單化、讓難以理解的知識點更加便于理解。

美學——以美學基礎理論為基礎，融入中國美學、西方美學等美學重點，進行邏輯梳理和解讀

藝術學（史）——以藝術理論、藝術原理為基礎，融入藝術史的基本內容，以藝術史的基本事件為實例，融入答題之中。

藝術管理——將藝術管理按照理論→實例→運用的思路，將復雜的知識進行簡化的講解，將專業的知識難度降低到專業一應有難度，同時，保證答題的專業性、

上海戲劇學院歷年真題梳理——除了梳理歷年615真題外，也對之前上戲考題中包含相同范圍的，也進行講解和梳理；

上戲615模擬題刷題——采取月考、周考的方式，以更加專業、更加精準的試卷，讓你始終保有良好的答題狀態直至考試；

答題技巧與答題思路——教你如何在考試中，遇到會的題目盡可能拿到更多的分，遇到不會的題目如何拿到至少一半的分。

1.《上海戲劇學院615藝術學理論·最后18題》

《18題》是我們根據上海戲劇學院615藝術學理論的出題風格和趨勢及今年的最新熱點內容編輯出來的。今年在去年的基礎上多了更多的積累，因此，這本資料相比去年變動更大。

主要特點有：考點更加清晰明確；題目均包含參考答案；整理今年最新熱點，包含命題老師所關注的熱點；凝練濃縮內容，在不影響得分的情況下，嚴格控制篇幅。

2.《上海戲劇學院615藝術學理論·最后12套卷》

最后12套卷遵循615的出題規律，嚴格按照真題難度，除了訓練答題技巧，還起到刷題的作用，大量的練習來彌補不足。

做題是實現將理論轉化為分數的最重要一環，我們今年安排了同學們根據學習情況，進行定期的安排月考，周考測試。隨后會有老師進行一一的批改和解讀，對于提高大家的成績會有顯著的幫助，老師會根據同學們的情況，均可以進行批改，批改的形式為：

除了試題批改外，我們今年也給每一位同學，安排了專業老師進行一對一的答疑，無論是專業一的問題，還是專業二的問題，都可以由專業老師進行詳細的解答。

當你在看書的時候遇到了問題

當你不知道某道題目不知道如何來寫

當你寫好題目想要獲得更多的批改時

當你的專業一、專業二均有疑問時

甚至

當你復習狀態不好時

全程答疑的老師，均會一對一的進行詳盡的答疑

直至考試......

3月開始直至7月為基礎階段，用半年的時間將基礎階段藝術概論的基礎框架、基本內容、難點重點等內容全部補充完整，讓同學們盡快開始復習，盡快進入復習狀態。同時，為每一位同學安排答疑老師一對一答疑解惑，并安排實時試卷批改，為7月的集訓課打下堅實的基礎。

將對上戲615所涉及到的考點、難點進行詳盡的梳理，對文藝學、美學、藝術學理論、藝術史、藝術管理等內容進行全面的講解，用2個月的時間，將上戲所有知識點，全部講解清楚。

將出題組老師關注的熱點，進行詳細的整理，并一直關注到考前，實時給同學們呈現考點和熱點，將考試內容與熱點進行結合與匯總。

這一階段將重點梳理押題內容，同時也采取每周5套試卷的高強度訓練，讓同學們完全沉浸在做題的感覺中，采取每天練題的方式直到考前一周，將所有題型、所有考點均全部覆蓋到。

我們匯集了對上戲考試有著多年理解的，在上戲攻讀碩士、博士的同時也依然參與上戲多年輔導中的，同時，也會安排剛剛考上的上戲的學長學姐，對615改革后，自己的復習思路等，進行經驗的分享。

大魔王教師團隊是我們在總結上戲考試后，特別組建了上戲指定參考書的作者老師們的親傳弟子及其學生來進行課程的講解。他們對書本、對于學科和專業的理解會更加深刻，他們至少有著5年的代課經驗，一般均會安排博士以上學歷的老師來上課。

定期補充是我們老師會定期在微信群眾發送相關補充熱點，主要包含了：

模擬試題

理論熱點

導師論文

考點補充

新增補充資料

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直至考試...