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【藝術(shù)概論真題解析及拓展】 藝術(shù)的起源，不同的教材，描述有何不同？
藝術(shù)的起源問題，是藝術(shù)研究院專業(yè)一常考的一道題目，比如20年考過的游戲說、18和21年考的藝術(shù)起源的幾種學(xué)說等，而關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說，藝術(shù)研究院常用的教材王宏建、彭吉象上有著相似卻又不同的說法，下面，這些說法可以互相補充，又相互映襯。 小編下面給大家梳理下王宏建和彭吉象的教材上，關(guān)于藝術(shù)起源的不同說法，同時，也總結(jié)了楊琪版的《藝術(shù)學(xué)概論》關(guān)于這部分的內(nèi)容，楊琪版的《藝術(shù)學(xué)概論》在說法上與彭吉象版差不多，但楊琪上面的例子很多，名人名言更多，因此，這部分對于大家來講，可以更好的幫助大家進行積累。 下面小編將給大家梳理一下這三本教材關(guān)于【藝術(shù)起源】的不同說法，供大家參考。
【藝術(shù)的起源】《藝術(shù)概論》 （一）游戲說 1.觀點 游戲說由十八世紀德國思想家席勒和十九世紀英國哲學(xué)家斯賓塞提出，藝術(shù)史家曾把這種學(xué)說稱之為“席勒——斯賓塞理論”。 席勒認為，藝術(shù)發(fā)生的真正原因是以外觀為目的的游戲沖動。 “外觀”是席勒美學(xué)中一個重要的范疇。他認為，人在現(xiàn)實生活中，既受到自然力量和物質(zhì)需要的強迫，又受到理性法則的束縛和強迫，是不自由的，這時，人們僅僅以功利為目的觀察外界，就無法獲得以外觀為目的的快樂。人只有擺脫了物質(zhì)的和理性的強迫，才能偏愛外觀，而不珍惜實在。當人發(fā)現(xiàn)了沒有任何利害關(guān)系的純粹外觀的時候，自由開始了，審美開始了，游戲開始了，人性開始了，藝術(shù)也開始了。這是人脫離動物界的最后標志。 為什么會游戲呢？精力過剩。游戲就是過剩精力的發(fā)泄。當人擺脫了實用的功利目的，才能產(chǎn)生自由的游戲，正是這種無功利的、無目的的自由游戲，推動了藝術(shù)的發(fā)生。喜悅的無規(guī)則的跳躍逐漸成為舞蹈，發(fā)之于情的聲音逐漸成為歌曲。 斯賓塞進一步發(fā)揮了席勒的理論。他認為，游戲與審美有一個共同的特征，那就是兩者都不能直接有助于維持生命，都與功利無關(guān)。在低等動物那里，全部力量消耗在執(zhí)行保持生命必不可少的機能上。只有功利活動，沒有過剩精力。在高等動物那里，并不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過剩精力，產(chǎn)生了游戲。游戲雖然沒有實際的功利價值，但是，它并不是沒有任何價值，游戲?qū)€人和整個民族都具有生物學(xué)上的價值。 2.批判 普列漢諾夫在《論藝術(shù)——沒有地址的信》一書中對游戲說做了激烈的批評。他認為，游戲產(chǎn)生的真正動因不是精力過剩而是勞動。游戲在形式上先于勞動，但游戲在內(nèi)容上卻是勞動的產(chǎn)物。野蠻人玩狩獵的游戲，從個人來說，確實游戲先于勞動，但從整個社會和整個民族部落的角度來說，勞動先于游戲。野蠻人在舞蹈中再現(xiàn)各種動物的動作，無非是再度體驗狩獵勞動中的快樂沖動。因此，勞動先于游戲，先于藝術(shù)。先有勞動，然后才有游戲，才有藝術(shù)。 3.游戲說中包含了一些有價值的思想，揭示了藝術(shù)發(fā)生的某些方面： （1）第一，人們只有在滿足了衣食住行的功利需要之后——哪怕是極低水平的需要，才有可能用過剩的精力從事藝術(shù)活動。 （2）第二，游戲與藝術(shù)確實有許多共同點：它們都是超功利的，不能滿足人們實際的物質(zhì)需要；它們都具有假定性；它們都能使人產(chǎn)生愉悅的情感。因此，游戲說也在一定程度上揭示藝術(shù)的部分特性，藝術(shù)的娛樂功能就包含游戲的因素。 （3）第三，對原始民族的藝術(shù)考察中發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)確實與游戲有關(guān)， 4.游戲與藝術(shù)雖然有一些共同的特征，但它們也有本質(zhì)的區(qū)別： （1）首先，游戲的目的是發(fā)泄過剩的精力或是某種活動的練習，而藝術(shù)的．目的廣泛而深刻； （2）其次，游戲是短暫的，而藝術(shù)的生命力是長久的； （3）再次，游戲不需要觀眾，是個人的自娛，藝術(shù)是情感的交流，必須有觀眾； （4）最后，兒童喜歡游戲卻未必喜歡藝術(shù)，藝術(shù)家喜歡藝術(shù)卻不喜歡游戲。基于以上理由，我們認為，游戲沒有科學(xué)地、全面地揭示藝術(shù)發(fā)生的根源，未能揭示藝術(shù)發(fā)生的真正奧秘。 （二）巫術(shù)說 藝術(shù)起源于巫術(shù)，是二十世紀以來西方藝術(shù)發(fā)生學(xué)中影響最大的一種理論。 （1）巫術(shù)說最早由英國人類學(xué)家泰勒在《原始文化》一書中提出，原始藝術(shù)起源于原始巫術(shù)，而原始巫術(shù)根植于原始人萬物有靈的世界觀，野蠻人沒有按照世界的本來面目認識世界，把人與世界的關(guān)系做了歪曲的虛幻的反映。 （2）英國人類學(xué)家弗雷澤在他的名著《金枝》中則把這種關(guān)系歸納為兩類，他說：“如果我們分析巫術(shù)賴以建立的思想原則，便會發(fā)現(xiàn)它們可歸結(jié)為兩個方面：第一是‘同類相生’或果必同因；第二是‘物體一經(jīng)互相接觸，在‘中斷實體接觸后還會保持遠距離的互相作用’。前者可稱之為‘相似律’，后者可稱作‘接觸律’或‘觸染律’。巫師根據(jù)第一原則即‘相似律’引申出，他能夠僅僅通過模仿就實現(xiàn)任何他想做的事；從第二個原則出發(fā)，他斷定，他能通過一個物體來對一個人施加影響，只要該物體曾被那個人接觸過，不論該物體是否 為該人身體之一部分。基于相似律的法術(shù)叫做‘順勢巫術(shù)’或‘模擬巫術(shù)’。基于接觸律或觸染律的法術(shù)叫做‘接觸巫術(shù)’。” （3）法國史前藝術(shù)家雷納克等人首先用巫術(shù)理論去揭示舊石器時代洞穴壁畫發(fā)生的原因。 ①首先，洞穴壁畫往往在黑暗洞穴的深部，西班牙阿爾塔米拉洞穴幾乎有一千英尺長，壁畫在它的頂部。法國尼沃洞穴壁畫在八百碼的深處，特別是法國高姆洞穴的壁畫犀牛竟畫在人只有平躺在地上方能看到的巖石隙縫中，因此，這些壁畫不是為了鑒賞，而是巫師所做的巫術(shù)。 ②其次，洞穴壁畫不顧輪廓是否清晰而一再重復(fù)，拉斯科洞穴一處壁畫競重復(fù)了三次。這實際上是巖畫取得了預(yù)期的巫術(shù)效果，給狩獵者帶來了好運，于是就在某些地方一再重復(fù)，期望每求必應(yīng)。 ③再次，洞穴壁畫是巫術(shù)的更為有力的證據(jù)是在動物形象的身上有被長矛戳刺或棍棒打擊過的痕跡，畫面上有已經(jīng)陷入陷阱的猛瑪象，口鼻噴著鮮血的垂死的熊，都使人相信，這些壁畫與交感巫術(shù)有關(guān)。 （4）藝術(shù)的發(fā)生受到巫術(shù)的影響，這是無法否認的客觀事實。但藝術(shù)并非發(fā)生于巫術(shù)。 ①第一，并非一切原始藝術(shù)都受巫術(shù)的影響，例如飽餐后的滿足或性欲沖動而產(chǎn)生的原始歌舞，就與巫術(shù)無關(guān)。 ②第二，影響并不是根源。如果把藝術(shù)的發(fā)生歸之于巫術(shù)，實質(zhì)上是把藝術(shù)的發(fā)生歸之于意識。 （三）勞動說 在藝術(shù)發(fā)生的諸多理論中，勞動說為研究藝術(shù)的發(fā)生做出了獨特的貢獻，受到了眾多美學(xué)家、特別是馬克思主義美學(xué)家的重視。 沃拉斯切克研究了原始人的音樂和舞蹈，指出原始人的歌唱和舞蹈有賴于節(jié)奏，而節(jié)奏又是在集體勞動中產(chǎn)生的，因此，歌唱和舞蹈對節(jié)奏的嚴格遵守，這種能力假如沒有得到集體勞動的促進，那么它就不可能在原始部族中達到那樣較高程度的發(fā)展。 畢歇爾引證大量資料證實了這個觀點并做出結(jié)論：“在其發(fā)展的最初階段上，勞動、音樂和詩歌是極其緊密地互相聯(lián)系著的，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動，其余的組成部分只具有從屬的意義。” 希爾恩說，在大洋洲的部族那里是可以看到勞動與歌舞的關(guān)系的最典型的例子。 普列漢諾夫贊成藝術(shù)發(fā)生于勞動的觀點。藝術(shù)發(fā)生于勞動，無疑是一個正確的命題。
【藝術(shù)的起源】《藝術(shù)學(xué)概論》 藝術(shù)起源的五種學(xué)說： 一、藝術(shù)起源于“模仿”這是最古老的一種說法。主要代表人是兩千多年前古希臘哲學(xué)家德謨克利特和亞里士多德，他們認為模仿是人的本能，所有的文藝都是“模仿”，不管是何種樣式和種類的藝術(shù)。中國古代認為音樂也是由模仿現(xiàn)實生活中的自然音響而來。魯迅認為，“畫在西班牙的阿爾塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術(shù)史家說，這正是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，原始人畫著玩玩的。但這解釋未免過于‘摩登’，因為原始人沒有19世紀的文藝家那么有閑，他的畫一只牛，是有緣故的，為的是關(guān)于野牛，或者是獵取野牛，禁咒野牛的事。” 二、藝術(shù)起源于“游戲”這種學(xué)說的代表人是 18 世紀德國哲學(xué)家席勒和 19 世紀英國哲學(xué)家斯賓塞，稱為“席勒--斯賓塞理論”。這種說法認為，藝術(shù)活動或?qū)徝阑顒悠鹪从谌祟愃哂械挠螒虮灸埽憩F(xiàn)在兩個方面，一方面是由于人類具有過剩的精力，另一方面是人將這種過剩的精力運用到?jīng)]有實際效用、沒有功利目的的活動中，體現(xiàn)為一種自由的“游戲”。 需要注意的是，藝術(shù)起源于“游戲”的說法，僅僅從生物學(xué)或心理學(xué)的角度出發(fā)，仍然未能揭示出藝術(shù)產(chǎn)生的最終原因。尤其是這種說法把“游戲”看作人和動物共有的本能，更是錯誤的論斷，因為藝術(shù)活動與審美活動僅僅屬于人類社會所專有。事實上，動物的“游戲”可以歸結(jié)為過剩精力的發(fā)泄，而人的“游戲”則是為了精神需要的滿足，二者之間有著嚴格的區(qū)別。人的“游戲”是以使用工具的物質(zhì)生活活動為基礎(chǔ)，并且具有了超越動物性的情感和想象等社會內(nèi)容，成為一種具有符號性的文化活動。正是由于人的社會實踐活動，使得人和動物界真正區(qū)分開來。而藝術(shù)起源于“游戲”的說法脫離了人類的社會實踐，所以仍然不能揭開藝術(shù)誕生的真正奧秘。 三、藝術(shù)起源于“表現(xiàn)”19世紀后期以來，藝術(shù)起源于“表現(xiàn)”的說法，在西方文藝界具有較大的影響，流行于現(xiàn)代西方各種美學(xué)思潮。西方現(xiàn)代主義文藝思潮的主要理論基礎(chǔ)，就是強調(diào)藝術(shù)應(yīng)當“表現(xiàn)自我”，顯示出這種說法的巨大影響力。 系統(tǒng)地以理論方式提出這種說法的應(yīng)當首推意大利美學(xué)家克羅齊。其美學(xué)思想核心是“直覺即表現(xiàn)”說。英國史學(xué)家科林伍德對克羅齊的表現(xiàn)說作了進一步的詳盡發(fā)揮，認為藝術(shù)不是再現(xiàn)和模仿，更不是單純的游戲，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂“真正的藝術(shù)”，藝術(shù)就是藝術(shù)家的主觀想象和情感的表現(xiàn)。而把藝術(shù)的起源歸結(jié)為“表現(xiàn)”，脫離開人類的社會實踐，脫離原始社會生產(chǎn)力低下的實際情況，仍然是把現(xiàn)象當作本質(zhì)，把結(jié)果當作原因，同樣不能科學(xué)地闡明藝術(shù)的起源問題。 四、藝術(shù)起源于“巫術(shù)”此種學(xué)說的代表人物是英國著名人類學(xué)家愛德華·泰勒。他在《原始文化》一書中，最早提出藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的理論主張。他認為，原始人思維的方式同現(xiàn)代人有很大的不同，對原始人來說，周圍的世界異常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思維的最主要特點是萬物有靈。山川草木、鳥獸蟲魚，在原始人看來都是有靈的，并且都可以與人交感。英國著名人類學(xué)家弗雷澤認為原始部落的一切風俗、儀式和信仰，都起源于交感巫術(shù)，人類最早是想用巫術(shù)去控制神秘的自然界，顯然是辦不到的，于是，人類又創(chuàng)立了宗教來求得神的恩惠。當宗教在現(xiàn)實中也被證明是無效時，人類才逐漸創(chuàng)立了各門科學(xué)，以此來揭示自然界的奧秘。 我們認為，藝術(shù)的產(chǎn)生最初確實是與巫術(shù)有密切聯(lián)系的，但藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的理論又并不準確，因為原始時代的巫術(shù)活動是直接和當時原始人類的生產(chǎn)勞動密切聯(lián)系在一起的。原始的藝術(shù)活動雖然具有明顯的巫術(shù)動機或巫術(shù)目的，但歸根結(jié)底還是離不開人類的實踐活動，尤其是物質(zhì)生產(chǎn)活動。在原始社會生產(chǎn)力低下和人類早期認識水平低下的情況下，人們無法把握自身，更無法支配自然界，于是原始人便寄托于巫術(shù)，使得巫術(shù)與原始社會的日常生活與生產(chǎn)勞動都有了密切的聯(lián)系。因此，無論是藝術(shù)的起源，乃至于巫術(shù)的起源，最終還是應(yīng)當歸結(jié)于人類的社會實踐活動。 五、藝術(shù)起源于“勞動”在我國文藝理論界占據(jù)主導(dǎo)地位的理論，是認為藝術(shù)起源于生產(chǎn)勞動。19世紀末葉以來，在歐洲大陸許多民族學(xué)家與藝術(shù)史家中，就廣為流傳藝術(shù)起源于“勞動”的理論。希爾恩在《藝術(shù)的起源》中就曾經(jīng)列出專章來論述藝術(shù)與勞動的關(guān)系；俄國普列漢諾夫在《沒有地址的信》中，通過對原始音樂、原始歌舞、原始繪畫的分析，以大量人種學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)和民俗學(xué)的文獻證明，系統(tǒng)地論述了藝術(shù)的起源及其發(fā)展問題，并且得出了藝術(shù)發(fā)生于勞動的觀點。恩格斯指出，“首先是勞動，然后是語言和勞動一起，成為兩個最主要的推動力，在它們的影響下，動物的腦髓就逐漸地變成了人的腦髓”。 六、藝術(shù)起源的多元決定論法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者阿爾都塞，理論研究范圍相當廣泛，尤其是他將結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)與精神分析學(xué)結(jié)合起來，用于研究馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑的理論，用于意識形態(tài)批評研究。認為，社會發(fā)展不是一元決定的，而是多元決定的，并進而提出了多元決定的辯證法，或者說是結(jié)構(gòu)的辯證法；任何文化現(xiàn)象的產(chǎn)生，都有多種多樣的復(fù)雜原因，而不是由一個簡單原因造成的。著名的芬蘭藝術(shù)學(xué)家希爾恩就認為，藝術(shù)本身就是一種綜合性現(xiàn)象，因此，研究藝術(shù)的起源必須從社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等多學(xué)科相結(jié)合的綜合研究方法，才能真正揭示藝術(shù)起源的奧秘。 總之，藝術(shù)的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個由實用到審美、以巫術(shù)為中介、以勞動為前提的漫長歷史發(fā)展過程，其中也滲透著人類模仿的需要、表現(xiàn)的沖動和游戲的本能。藝術(shù)的發(fā)生雖然是多元決定的，但是，巫術(shù)說與勞動說更為重要。從根本上講，藝術(shù)的起源最終應(yīng)歸結(jié)為人類的實踐活動。事實上，巫術(shù)在原始社會中同樣是人類的一種實踐活動。歸根結(jié)底，藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展來自人類的社會實踐活動，藝術(shù)是人類文化發(fā)展歷史進程中的必然產(chǎn)物，藝術(shù)的起源應(yīng)當是原始社會中一個相當漫長的歷史過程。
【藝術(shù)的起源】楊琪·《藝術(shù)學(xué)概論》 一、模仿說 模仿說認為藝術(shù)起源于人類對自然或現(xiàn)實生活的模仿，這是關(guān)于藝術(shù)起源的一種最古老的理論。 早在公元前6世紀，古希臘哲學(xué)家赫拉克里特就說過，“藝術(shù)模仿自然”。以后，德謨克里特、蘇格拉底、柏拉圖等人都對這個理論從不同側(cè)面作了論證。最后，被馬克思稱為“古代最偉大的思想家”的亞里士多德對模仿說做了系統(tǒng)的理論論證，在西方藝術(shù)理論發(fā)展史上產(chǎn)生了巨大的影響。亞里士多德關(guān)于藝術(shù)起源于模仿的要點是：首先，一切藝術(shù)門類都是對自然的模仿，他們的區(qū)別僅僅在于模仿的對象和方式不同，畫家與雕刻家用線條和顏色模仿，詩人和戲劇演員用語言模仿，歌唱家用聲音模仿。由于模仿“所取的對象不同”，因而形成了悲劇和喜劇。喜劇是模仿比我們今天的人更壞的人，悲劇是模仿比我們今天的人更好的人。其次，藝術(shù)模仿自然中的什么事物？亞里士多德不像他的前輩把模仿局限于眼前的事物，他說，藝術(shù)可能模仿三種事物：照事物本來的樣子去模仿；照事物為人們想象的樣子去模仿；照事物應(yīng)當有的樣子去模仿。亞里士多德主張，藝術(shù)應(yīng)當模仿事物應(yīng)當有的樣子。最后，藝術(shù)為什么要模仿？亞里士多德回答說，模仿是人的天性。他說：“一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提的時候就有模仿的本能，人對于模仿的作品，總是感到快感。經(jīng)驗證明了這樣一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動物形象。” 模仿說包含了合理的因素：首先，他肯定了藝術(shù)起源于客觀世界，這種樸素唯物主義的觀點具有合理的內(nèi)容；其次，古代原始人洞穴中的藝術(shù)遺跡如野牛、野鹿、野馬、野豬、野熊等等，確實是對現(xiàn)實生活中動物形象的模仿。但是，模仿說也有一些理論困難：首先，原始藝術(shù)并非都是模仿的產(chǎn)物，如表達情感的歌舞，抽象化的幾何圖案等等；其次，對于人們?yōu)槭裁匆７拢瑸槭裁茨７麓宋锒荒７卤宋铮瑳]有作出科學(xué)的解釋，模仿僅僅是從事藝術(shù)創(chuàng)作的手段，而不是藝術(shù)創(chuàng)作的真正動機。因此，模仿說未能科學(xué)揭示藝術(shù)發(fā)生的真正原因。 二、游戲說 游戲說由18世紀德國思想家席勒和19世紀英國哲學(xué)家斯賓塞提出，藝術(shù)史家曾把這種學(xué)說稱之為“席勒———斯賓塞理論”。這種理論在19世紀末20世紀初風靡一時，為許多人所信奉。 席勒認為，藝術(shù)發(fā)生的真正原因是以外觀為目的的游戲沖動。 “外觀”是席勒美學(xué)中一個重要的范疇。他認為，人在現(xiàn)實生活中，既受到自然力量和物質(zhì)需要的強迫，又受到理性法則的束縛和強迫，是不自由的，這時，人們僅僅以功利為目的觀察外界，就無法獲得以外觀為目的的快樂。人只有擺脫了物質(zhì)的和理性的強迫，才能偏愛外觀，而不珍惜實在。當人發(fā)現(xiàn)了沒有任何利害關(guān)系的純粹外觀的時候，自由開始了，審美開始了，游戲開始了，人性開始了，藝術(shù)也開始了。這是人脫離動物界的最后標志。他說：“野蠻人以什么現(xiàn)象來宣布他達到人性呢？不論我們深入多么遠，這種現(xiàn)象在擺脫了動物狀態(tài)的奴役作用的一切民族中間總是一樣的：對外觀的喜悅，對裝飾和游戲的愛好。”只有當人是完全意義上的人時，他才游戲；只有當他游戲的時候，他才是完全意義上的人。 為什么會游戲呢？精力過剩。游戲就是過剩精力的發(fā)泄。當獅子不受饑餓折磨時，無需和其他野獸搏斗，它的雄壯的吼叫響徹荒野，過剩的精力在無目的的使用中得到了享受。昆蟲的飛躍，鳥類的鳴囀，都是生命力過剩的游戲。人的游戲，如動物一樣，也是過剩精力的發(fā)泄。當人擺脫了實用的功利目的，才能產(chǎn)生自由的游戲，正是這種無功利的、無目的的自由游戲，推動了藝術(shù)的發(fā)生。喜悅的無規(guī)則的跳躍逐漸成為舞蹈，發(fā)之于情的聲音逐漸成為歌曲。 斯賓塞進一步發(fā)揮了席勒的理論。他認為，游戲與審美有一個共同的特征，那就是兩者都不能直接有助于維持生命，都與功利無關(guān)。在低等動物那里，全部力量消耗在執(zhí)行保持生命必不可少的機能上。只有功利活動，沒有過剩精力。在高等動物那里，并不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過剩精力，產(chǎn)生了游戲。游戲雖然沒有實際的功利價值，但是，它并不是沒有任何價值，游戲?qū)€人和整個民族都具有生物學(xué)上的價值。兇猛動物的游戲無非是追逐獵物的戲劇性表演，是搏斗的練習。游戲是真實活動的模仿，藝術(shù)也是如此，審美活動實質(zhì)上也是一種游戲。他說：“我們稱之為游戲的那些活動是由于這樣一種特征而和審美活動聯(lián)系起來的，那就是它們都不以任何直接的方法來推動有利于生命的過程。” 普列漢諾夫在《論藝術(shù)———沒有地址的信》一書中對游戲說作了激烈的批評。他認為，游戲產(chǎn)生的真正動因不是精力過剩而是勞動。游戲在形式上先于勞動，但游戲在內(nèi)容上卻是勞動的產(chǎn)物。野蠻人玩狩獵的游戲，從個人來說，確實游戲先于勞動，但從整個社會和整個部落的角度來說，勞動先于游戲。野蠻人在舞蹈中再現(xiàn)各種動物的動作，無非是再度體驗狩獵勞動中的快樂沖動。因此，勞動先于游戲，先于藝術(shù)。先有勞動，然后才有游戲，才有藝術(shù)。 普列漢諾夫?qū)τ螒蛘f一筆抹殺是不對的。游戲說中包含了一些有價值的思想，揭示了藝術(shù)發(fā)生的某些方面：第一，人們只有在滿足了衣食住行的功利需要之后———哪怕是極低水平的需要，才有可能用過剩的精力從事藝術(shù)活動。第二，游戲與藝術(shù)確實有許多共同點：它們都是超功利的，不能滿足人們實際的物質(zhì)需要；它們都具有假定性；它們都能使人產(chǎn)生愉悅的情感。因此，游戲說也在一定程度上揭示藝術(shù)的部分特性，藝術(shù)的娛樂功能就包含游戲的因素。第三，對當今世界還存在的原始民族的藝術(shù)考察中發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)確實與游戲有關(guān)，例如原始部族中在空閑時往往有大規(guī)模的、集體的狂歡舞蹈和歌唱，那種強烈的感情和歡快的節(jié)奏，根本不可能從勞動節(jié)奏中產(chǎn)生。 游戲與藝術(shù)雖然有一些共同的特征，但它們也有本質(zhì)的區(qū)別：首先，游戲的目的是發(fā)泄過剩的精力或是某種活動的練習，而藝術(shù)的目的廣泛而深刻；其次，游戲是短暫的，而藝術(shù)的生命力是長久的；再次，游戲不需要觀眾，是個人的自娛，藝術(shù)是情感的交流，必須有觀眾；最后，兒童喜歡游戲卻未必喜歡藝術(shù)，藝術(shù)家喜歡藝術(shù)卻未必喜歡游戲。基于以上理由，我們認為，游戲沒有科學(xué)地、全面地揭示藝術(shù)發(fā)生的根源，未能揭示藝術(shù)發(fā)生的真正奧秘。 三、巫術(shù)說 藝術(shù)起源于巫術(shù)，是20世紀以來西方藝術(shù)發(fā)生學(xué)中影響最大的一種理論。 巫術(shù)說最早由英國人類學(xué)家泰勒在《原始文化》一書中提出，原始藝術(shù)起源于原始巫術(shù)，而原始巫術(shù)根植于原始人萬物有靈的世界觀。原始人思維的主要特點是萬物有靈。山川草木，鳥獸魚蟲，都是有靈魂的。這些事物的靈魂與人是有關(guān)系的。 另一位英國人類學(xué)家弗雷澤在他的名著《金枝》中說：“如果我們分析巫術(shù)賴以建立的思想原則，便會發(fā)現(xiàn)它們可歸結(jié)為兩個方面：第一是‘同類相生’或果必同因；第二是‘物體一經(jīng)互相接觸，在中斷實體接觸后還會保持遠距離的互相作用’。前者可稱之為‘相似律’，后者可稱作‘接觸律’或‘觸染律’。巫師根據(jù)第一原則即‘相似律’引申出，他能夠僅僅通過模仿就實現(xiàn)任何他想做的事；從第二個原則出發(fā)，他斷定，他能通過一個物體來對一個人施加影響，只要該物體曾被那個人接觸過，不論該物體是否為該人身體之一部分。基于相似律的法術(shù)叫做‘順勢巫術(shù)’或‘模擬巫術(shù)’。基于接觸律或觸染律的法術(shù)叫做‘接觸巫術(shù)’。”巫術(shù)有兩種，一種叫“模擬巫術(shù)”，也有人叫“模仿巫術(shù)”，“順勢巫術(shù)”；另一種叫“交感巫術(shù)”，也有人叫“接觸巫術(shù)”。所謂“交感巫術(shù)”，就是對某一物體的某一部分，哪怕是微不足道的部分施加巫術(shù)，就會影響到該物體的整體及其他部分。 法國藝術(shù)理論家雷納克等人最早用巫術(shù)理論去揭示舊石器時代洞穴壁畫發(fā)生的原因。首先，洞穴壁畫往往在黑暗洞穴的深部，西班牙阿爾泰米拉洞穴幾乎有一千英尺長，壁畫在它的頂部。法國尼沃洞穴壁畫在八百米的深處，特別是法國高姆洞穴的壁畫犀牛竟畫在人只有平躺在地上方能看到的巖石隙縫中，因此，可以肯定，這些壁畫不是為了鑒賞，而是巫師所做的巫術(shù)。巫術(shù)認為，狩獵之前在洞穴中畫什么，人們就會在狩獵中獲得什么。其次，洞穴壁畫不顧輪廓是否清晰而一再重復(fù)，拉斯科洞穴一處壁畫竟重復(fù)了三次。這實際上是巖畫取得了預(yù)期的巫術(shù)效果，給狩獵者帶來了好運，于是就在某些地方一再重復(fù)，期望每求必應(yīng)。再次，洞穴壁畫是巫術(shù)的更為有力的證據(jù)是在動物形象的身上有被長矛戳刺或棍棒打擊過的痕跡，畫面上有已經(jīng)陷入陷阱的猛犸象，口鼻噴著鮮血的垂死的熊，都使人相信，這些壁畫與交感巫術(shù)有關(guān)。 藝術(shù)的發(fā)生受到巫術(shù)的影響，這是無法否認的客觀事實。那么，能不能說藝術(shù)發(fā)生于巫術(shù)呢？不能。第一，并非一切原始藝術(shù)都受巫術(shù)的影響，例如飽餐后的滿足或性欲沖動而產(chǎn)生的原始歌舞，就與巫術(shù)無關(guān)。第二，影響并不是根源。如果把藝術(shù)的發(fā)生歸之于巫術(shù)，實質(zhì)上是把藝術(shù)的發(fā)生歸之于意識。人們?nèi)匀灰獑枺仔g(shù)又是怎樣發(fā)生的呢？依據(jù)唯物史觀，巫術(shù)歸根到底發(fā)生于物質(zhì)生產(chǎn)的實踐活動。普列漢諾夫指出：“原始宗教是社會發(fā)展的無可爭辯的‘因素’，但是這個因素的全部實際意義，是以萬物有靈論概念與之相聯(lián)系的那些實踐理智的規(guī)則規(guī)定了什么樣的行為為轉(zhuǎn)移的，而這一點又完全取決于一定經(jīng)濟基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的社會關(guān)系。因此，如果原始宗教具有社會發(fā)展因素的意義，那么這種意義完全植根在經(jīng)濟之中。” 四、勞動說 在藝術(shù)發(fā)生的諸多理論中，勞動說為研究藝術(shù)的發(fā)生作出了獨特的貢獻，受到了眾多美學(xué)家、特別是馬克思主義美學(xué)家的重視。盡管他們研究的角度不同，用以論證的材料各異，但是，他們都從某一方面、某一角度為科學(xué)地揭示藝術(shù)發(fā)生做出了自己的貢獻。 沃拉斯切克、畢歇爾、希爾恩都強調(diào)音樂、舞蹈的特征是節(jié)奏，而音樂、舞蹈的節(jié)奏又來源于勞動的節(jié)奏，因而勞動是藝術(shù)發(fā)生的直接動力。 沃拉斯切克研究了原始人的音樂和舞蹈，指出原始人的歌唱和舞蹈有賴于節(jié)奏，而節(jié)奏又是在集體勞動中產(chǎn)生的，因此，歌唱和舞蹈對節(jié)奏的嚴格遵守，這種能力假如沒有得到集體勞動的促進，那么它就不可能在原始部族的藝術(shù)中表現(xiàn)得那樣明顯。畢歇爾引證大量資料證實了這個觀點。他寫道：“拜爾頓說，在他所知道的非洲黑人那里，音樂的聽覺發(fā)展得很差，但是他們對于節(jié)奏卻敏感得令人吃驚：‘劃槳人配合著槳的運動歌唱，挑夫一面走一面唱，主婦一面舂米一面唱’。卡沙里對于他做了很好研究的巴蘇陀部落的卡斐爾人也是這樣說的。‘這個部落的婦女手上戴著一動就響的金屬環(huán)子。她們往往聚集在一起用手磨磨自己的麥子，隨著手臂的有規(guī)律的運動唱起歌來，這些歌聲是同她們的環(huán)子的有節(jié)奏的響聲十分和諧的’。”"根據(jù)上述資料，畢歇爾做出結(jié)論：‘在其發(fā)展的最初階段上，勞動、音樂和詩歌是極其緊密地互相聯(lián)系著的，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動，其余的組成部分只具有從屬的意義。”當然，勞動決定節(jié)奏。節(jié)奏又促成音樂、舞蹈的發(fā)生，不是沒有條件的，這個條件就是集體勞動。希爾恩說，在大洋洲的部族那里是可以看到勞動與歌舞的關(guān)系的最典型的例子，因為“那里個人與個人之間需要一種最密切的合作，例如，由于劃船動作需要按照同一的和固定的節(jié)奏來加以調(diào)節(jié)，因此那里的劃獨木舟舞和造船歌得到了發(fā)展。” 原始的造型藝術(shù)，例如繪畫和雕刻，同樣起源于原始的狩獵生活。原始的狩獵者幾乎總是具有獨特風格的、聰明的、有時是熱情的畫家和雕刻家。他們栩栩如生地在石洞中或盾牌上畫出或雕出狩獵的對象：野牛、野羊、鹿、猛犸、野豬、狐、狼、熊、兔子等等。 普列漢諾夫贊成藝術(shù)發(fā)生于勞動的觀點。他說：“原始人在勞動時總是伴著歌唱。音調(diào)和歌詞完全是次要的。主要的是節(jié)奏。歌的節(jié)奏恰恰再現(xiàn)著工作的節(jié)奏，———音樂起源于勞動。”又說：“原始社會的生產(chǎn)者所服從的拍子又是由什么決定的呢？為什么在他的生產(chǎn)性運動中恰好遵照著這種而非另一種節(jié)奏呢？這決定于一定生產(chǎn)過程的技術(shù)操作性質(zhì)，決定于一定生產(chǎn)的技術(shù)。在原始部落那里，每種勞動都有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應(yīng)于這種勞動所特有的生產(chǎn)動作的節(jié)奏”"造型藝術(shù)同樣起源于勞動，他說：“原始藝術(shù)是如此鮮明地反映著生產(chǎn)力的狀況，以致現(xiàn)在遇到疑問的時候，就依據(jù)藝術(shù)來判斷生產(chǎn)力的狀況。例如布什門人很樂意而且能夠相當出色地描繪人和動物。在他們所住的地方，有些山洞是真正的畫廊。但是布什門人絕不描繪植物。”因為這個狩獵的民族不知道農(nóng)業(yè)。 藝術(shù)發(fā)生于勞動，無疑是一個正確的命題。但是，如何論證這個命題又是一回事。畢歇爾、普列漢諾夫等人看到了原始藝術(shù)與勞動的直接的、表面的聯(lián)系、而沒有看到在勞動中所產(chǎn)生的意識、觀念、情感、審美等等復(fù)雜的因素對藝術(shù)發(fā)生的廣泛的、全面的、深刻的影響作用。從勞動到藝術(shù)的發(fā)生，經(jīng)過了巫術(shù)禮儀，圖騰歌舞等無數(shù)的中介，這是一個非常漫長的歷史過程，最后人類才創(chuàng)造了擺脫了實用價值、具有純粹審美價值的藝術(shù)。本書試圖對藝術(shù)發(fā)生于勞動這個問題的諸多方面作出比較全面的論證。
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發(fā)表于 2022-10-5 16:38
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