齊心協(xié)力做筆記，記六位同學(xué)近半年來的藝術(shù)概論的學(xué)習(xí)...

才思教育

背景：

今年年初，有六位本科在同一所學(xué)校的同學(xué)，打算考藝研院研究生。因?yàn)榇蠹覉?bào)考導(dǎo)師不一樣，所以不存在什么競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，在一起學(xué)習(xí)無論是專業(yè)一還是專業(yè)二都比較融洽。

專業(yè)一之前小編跟大家普及過一個(gè)特點(diǎn)，就是答案不能雷同。在學(xué)習(xí)了藝術(shù)概論基礎(chǔ)班課程的網(wǎng)課后，這六位同學(xué)決定共同協(xié)作整理一份前無古人的筆記，這個(gè)筆記的整理要點(diǎn)主要是：

①每個(gè)人單獨(dú)整理一份自己的內(nèi)容（包含書上的知識(shí)點(diǎn)、老師課堂筆記、例子若干）；

②將這些內(nèi)容進(jìn)行匯總，如果有重復(fù)，則合并成一條（因?yàn)闀系膬?nèi)容比較固定，很容易形成重復(fù)的情況）；

③每個(gè)同學(xué)默認(rèn)答題的時(shí)候，將書上內(nèi)容可以不變，但例子等部分需要轉(zhuǎn)化成自己的語言來寫；

④每個(gè)同學(xué)都向其他同學(xué)告知自己的所選擇的答題要點(diǎn)，其他同學(xué)就不再選擇以免出現(xiàn)重復(fù)；

⑤整理好后，將內(nèi)容發(fā)給我們專業(yè)老師進(jìn)行最后審核，確定答案無誤后，進(jìn)行背誦、整理等工作。

上面這是一個(gè)很好的學(xué)習(xí)方法，可以供同學(xué)們參考，如果同學(xué)們周圍的本科同學(xué)有共同考藝研院的，那么，無論專業(yè)一或者專業(yè)二，其實(shí)都可以使用這種方式。

但這個(gè)方法同學(xué)們可能一時(shí)半會(huì)沒弄明白，下面，小編在經(jīng)過這六位同學(xué)同意的情況下，給同學(xué)們參考他們筆記中的一部分，同學(xué)們可以參考。

內(nèi)容：藝術(shù)的特征

開頭段：

開頭段1：探討藝術(shù)的特征，我們要注意結(jié)合藝術(shù)的本質(zhì)的相關(guān)知識(shí)，本質(zhì)是特征的內(nèi)在規(guī)律，特征是本質(zhì)的外在表現(xiàn)。而藝術(shù)作為一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，決定了藝術(shù)必然具有形象性、主體性、審美性等基本特征。

開頭段2：藝術(shù)作為一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)生產(chǎn)作為 一種特殊的精神生產(chǎn)，決定了藝術(shù)必然具有形象性、主體性、審美性等基 本特征。

開頭段3：藝術(shù)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，受制于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，但馬克思從不否認(rèn)藝術(shù)也是一種具有相對(duì)獨(dú)立性的精神創(chuàng)造領(lǐng)域，它與其他的社會(huì)意識(shí)形態(tài)形式之間有共通也有區(qū)別，藝術(shù)具有獨(dú)特性，其存在方式、發(fā)展演變、價(jià)值意義等都有著深刻的特性。

大分論點(diǎn)1：藝術(shù)的形象性

寫法1：藝術(shù)的基本特征之一是形象性。哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)總是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界，文學(xué)、藝術(shù)則是以具體的、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象來反映社會(huì)生活和表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感。

寫法2：沒有形象，就沒有藝術(shù)，失掉形象性這一基本特征的作品，也不能稱做文藝作品。但是，文學(xué)、音樂、美術(shù)等不同文藝形式，其形象性又都有著各自不同的特點(diǎn)。文學(xué)作品中的形象是不能憑感官直接把握的，需要通過語言的中介，經(jīng)過讀者的聯(lián)想與想象才能得以實(shí)現(xiàn)；音樂雖可以直接作用于人們的聽覺，但其創(chuàng)造的形象卻是不夠明晰、不夠確定的，仍然需要通過聲音的中介，引起聽眾的聯(lián)想與想象。繪畫、雕刻等作品中的藝術(shù)形象是視覺形象，在空間中有著確定的形式，是完全明晰的，可以直接為欣賞者的眼睛所把握。

寫法3：一切藝術(shù)都是用形象反映社會(huì)生活，沒有形象就沒有藝術(shù)。形象可分為兩類：一類是直觀的形象，繪畫、雕塑、戲劇、電影就是這種形象，它具有直觀性、確定性與明晰性。所謂直觀性就是憑人的感官可以直接把握；所謂確定性就是不同的人、不同的時(shí)間所看到的形象是一致的；所謂明晰性就是形象存在于空間之中沒有模糊的成分。另一類是非直觀的形象，音樂、文學(xué)、詩歌就是這種形象，它不具有直觀性、確定性與明晰性這些形象不能憑人的感宮直接把握，文學(xué)、詩歌形象要通過語言的中介，音樂形象要通過旋律的中介，依靠接受者的想象與聯(lián)想才能產(chǎn)生的形象，它因人而異，因時(shí)而異，不具有確定性與明晰性。形象的差別性不能否認(rèn)形象的普遍性。

例子1：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”《虞美人》中奔騰不息的滾滾東流水將作者愁苦無盡、深廣沉重的情感表現(xiàn)得淋漓盡致；

例子2：《登鸛雀樓》中的“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”利用對(duì)登高望遠(yuǎn)情景的描繪形象地隱喻了只有志存高遠(yuǎn)、不斷進(jìn)取才能達(dá)到人生的最高境界的理性認(rèn)識(shí)。

總結(jié)段：可見，藝術(shù)的基本特征之一是形象性。形象性是區(qū)別于哲學(xué)、科學(xué)等通過抽象和理性的方式反映客觀世界，表現(xiàn)藝術(shù)家思想感情的重要特征。藝術(shù)形象是藝術(shù)反映生活的特殊形式，藝術(shù)以具體的、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象來反映社會(huì)生活和表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感。在各個(gè)具體的藝術(shù)門類中塑造的藝術(shù)形象可以具有各自不同的特點(diǎn)，但無論如何，任何藝術(shù)都不能沒有形象性。

分論點(diǎn)1：藝術(shù)形象是客觀與主觀的統(tǒng)一

寫法1：藝術(shù)形象是客觀與主觀的統(tǒng)一。任何藝術(shù)作品的形象都是具體的、感性的，也都體現(xiàn)著一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機(jī)統(tǒng)一。對(duì)于不同的藝術(shù)門類來說，藝術(shù)形象這種客觀因素與主觀因素的統(tǒng)一，具有各自不同的特點(diǎn)。

寫法2：任何藝術(shù)作品都是具體而感性的，都體現(xiàn)著一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的統(tǒng)一。魯迅先生曾講道，畫家所畫的和雕塑家所雕塑的，在表面上看來是一張畫、一個(gè)雕像，但實(shí)際上是藝術(shù)家們思想和人格的表現(xiàn)。

寫法3：對(duì)于不同的藝術(shù)門類來說，藝術(shù)形象這種客觀因素與主觀因素的統(tǒng)一，具有各自不同的特點(diǎn)。對(duì)于造型藝術(shù)來說，往往是再現(xiàn)生活的藝術(shù)形象中又滲透著藝術(shù)家的思想感情，這種主客觀的統(tǒng)一，常常表現(xiàn)為主觀因素消融在客觀形象之中。而另一些藝術(shù)門類則更善于直接表現(xiàn)藝術(shù)家的情感，間接而曲折地反映社會(huì)生活，這些藝術(shù)門類中主客觀的統(tǒng)一，則表現(xiàn)為客觀因素消融在主觀因素之中。

例子1：對(duì)于雕塑、繪畫等造型藝術(shù)來說，往往是在再現(xiàn)生活形象中滲透了藝術(shù)家的思想情感，這種主客觀的統(tǒng)一，常常表現(xiàn)為主觀因素消溶在客觀形象之中。

例子2：意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫家達(dá)芬奇創(chuàng)作的《蒙娜麗莎》，據(jù)說是以一位剛剛喪子的佛羅倫薩皮貨商的妻子為原型的，達(dá)芬奇在作畫時(shí)，特地請(qǐng)了樂師彈奏優(yōu)美的樂曲來使少婦保持愉悅的心情，畫中的少婦含而不露的笑容顯得深不可測(cè)，因而被稱為“神秘的微笑”。從生理學(xué)和解剖學(xué)達(dá)芬奇為了藝術(shù)上的追求，從生理學(xué)和解剖學(xué)的角度深刻分析了人物的面部結(jié)構(gòu)，研究明暗變化，才創(chuàng)造除了如此豐富而有魅力的藝術(shù)形象。主觀上看，達(dá)芬奇在這個(gè)人物身上寄托了自己的審美理想，后來的心理分析學(xué)派藝術(shù)批評(píng)家們認(rèn)為這幅畫中體現(xiàn)出了鮮明的“戀母情結(jié)”。而客觀上看，達(dá)芬奇是通過這部作品來表現(xiàn)文藝復(fù)興時(shí)期擺脫了中世紀(jì)的宗教束縛和封建統(tǒng)治的人文主義思想，是對(duì)人生和現(xiàn)實(shí)的贊美。

例子3：中國畫十分注重“傳神”。傳神的藝術(shù)作品，不但反映了對(duì)象的本質(zhì)特征，而且表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)生活和人物的理解。五代南唐畫家顧閎中的作品《韓熙載夜宴圖》中就對(duì)韓熙載這個(gè)人物進(jìn)行了深刻的展現(xiàn)，南唐后主李煜派遣顧閎中潛入韓家窺探，用“心識(shí)默記”的方法，將韓熙載放蕩的生活淋漓盡致地表現(xiàn)出來。這幅長(zhǎng)卷以“聽樂”“賞舞”“休息”“清吹”“散宴”五個(gè)連續(xù)的畫面描繪了韓熙載家宴的情況。盡管畫中的宴會(huì)排場(chǎng)豪華、氣氛熱烈，但仔細(xì)觀察畫面，韓熙載始終處于沉思、壓抑的精神狀態(tài)。雖然是在夜宴歌舞中，韓熙載卻不縱情聲色，反而流露出憂郁寡歡的表情，反映出他內(nèi)心的矛盾和精神的空虛。韓熙載這一人物形象的生動(dòng)性和深刻性，充分展現(xiàn)出顧閎中“傳神”的精湛才能和卓絕功力，也體現(xiàn)出了他對(duì)生活與人物的深刻理解。

例子4：以音樂為例，音樂形象同繪畫、雕塑的視覺可見的形象不同，它是用有組織的樂音來構(gòu)成藝術(shù)形象的，音樂的主要內(nèi)容，是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的主觀感受和思想情感。例如俄國著名作曲家穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會(huì)》，是他參觀了俄國畫家加爾特曼遺作展覽會(huì)后，觸景生情卸下來的。為了用音樂形象來表現(xiàn)參觀圖畫展覽會(huì)后的感受，他苦思冥想，終于完成了這樣一部鋼琴套曲。套曲由十首小曲組成，每首小曲又以一幅圖畫為依據(jù)，有描述人物肖像的，也有表現(xiàn)生活習(xí)俗的，還有的描繪了俄羅斯民間童話和盛大節(jié)日?qǐng)雒妫瑯?gòu)成一個(gè)標(biāo)題音樂畫廊，并且以“漫步”為主題將他們連接在一起。這些樂曲沒有單純地描繪圖畫的畫面，而是深入地表現(xiàn)作曲家觀看這些圖畫后的種種體驗(yàn)和感受，達(dá)到了客觀因素與主觀因素的高度統(tǒng)一。

例子5：拿中國畫來說，中國畫家大多采用邊走邊看邊想邊畫的方法，在構(gòu)圖時(shí)，多以形象記憶進(jìn)行創(chuàng)作，追求“遺貌取神”，這種創(chuàng)作方法能夠更好的傳達(dá)物體的神態(tài)，也自然的表露出作者的思想感情。總的來說，雖然中國畫從觀察方法上更強(qiáng)調(diào)主觀的作用但其目的仍然是使藝術(shù)家作品達(dá)到客觀與主觀的統(tǒng)一。

分論點(diǎn)2：藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一

任何藝術(shù)形象都離不開內(nèi)容，也離不開形式，二者是有機(jī)統(tǒng)一的。在藝術(shù)欣賞中，藝術(shù)形式直接作用于欣賞者的感官之中，但藝術(shù)形式之所以能感動(dòng)人、影響人，是由于這種形式生動(dòng)鮮明地體現(xiàn)出深刻的思想內(nèi)容。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，必然具有深刻的思想內(nèi)涵和完美的藝術(shù)形式，二者的有機(jī)統(tǒng)一，才能使其具有令人驚嘆的感人魅力。

例子1：法國著名雕塑家羅丹曾講：“沒有一件藝術(shù)作品，單靠色調(diào)的勻稱，僅僅為了視覺滿足的作品，能夠打動(dòng)人的。”

例子2：西漢劉安的《淮南子》中寫道：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉。”這說明，如果畫家只注重人物的貌而不注重人物的神，所塑造的藝術(shù)形象肯定不是成功的。

例子3：東晉顧愷之提出繪畫要“以形寫神”，南齊謝赫的繪畫“六法”中第一條便是“氣韻生動(dòng)”。可見，繪畫不但要講形似，更重要的是要有神似，即通過形象所表達(dá)的，不僅是視覺所看到的外表，而且有無法直接看到的卻可以感知和領(lǐng)會(huì)到的內(nèi)容和意蘊(yùn)。

例子4：法國十九世紀(jì)著名雕塑家羅丹的巴爾扎克像以樸實(shí)簡(jiǎn)練的手法，創(chuàng)造出了巴爾扎克在深夜寫作時(shí)穿著睡袍漫步構(gòu)思的形象，突出了這位偉大作家內(nèi)在的精神氣質(zhì)，使這座雕像取得了巨大的成功。

例子5：孔子曾評(píng)價(jià)歌頌舜德的舞蹈《大韶》“盡美矣又盡善也”，而歌頌武王伐紂的武舞《大武》則稱其為“盡美矣而未盡善也”。可見，孔子所追求的善與美的統(tǒng)一實(shí)則就是藝術(shù)形象內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

例子6：20世紀(jì)30年代魯迅先生在上海中華藝術(shù)大學(xué)作講演時(shí)，曾經(jīng)將兩幅畫來進(jìn)行對(duì)比。其中一幅是法國19世紀(jì)畫家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅則是當(dāng)時(shí)上海英美煙草公司的商業(yè)廣告畫月份牌《時(shí)裝美女》。雖然這些時(shí)裝美女畫畫得很細(xì)，在色彩和線條上頗費(fèi)了些工夫，但這些畫只是一個(gè)廣告，簡(jiǎn)直不能標(biāo)作藝術(shù)品。而米勒的《拾穗者》整個(gè)色調(diào)是柔和的，構(gòu)圖是平穩(wěn)的，沒有任何刺激視覺的色彩和動(dòng)態(tài)，圖中三個(gè)彎腰拾穗的農(nóng)婦正在緊張地勞動(dòng)，整個(gè)畫面樸實(shí)、自然，但魯迅先生卻認(rèn)為這幅畫很美。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，必然具有深刻的思想內(nèi)涵和完美的藝術(shù)形式，正是這二者的有機(jī)統(tǒng)一，才使得藝術(shù)具有令人驚嘆的感人魅力。

分論點(diǎn)3：藝術(shù)形象是個(gè)性與共性的統(tǒng)一（備注：此處也可用于回答【藝術(shù)典型】）

綜觀中外藝術(shù)寶庫中浩如煙海的文藝作品，凡是成功的藝術(shù)形象，無不具有鮮明而獨(dú)特的個(gè)性，同時(shí)又具有豐富而廣泛的社會(huì)概括性。正因?yàn)榧瘋€(gè)性與共性的高度統(tǒng)一于一身，才使得這些藝術(shù)形象具有不朽的藝術(shù)生命力。中外文藝?yán)碚搶?duì)這個(gè)問題也早有許多精辟的論述。藝術(shù)形象必須具有鮮明、獨(dú)特的個(gè)性特征，與此同時(shí)，藝術(shù)形象又必須具有普遍性和概括性。這是由于世界上的萬事萬物都是個(gè)性和共性的統(tǒng)一體，共性存在于千差萬別的個(gè)性之中，個(gè)性總是共性的不同方式的表現(xiàn)。一切事物都是在帶有偶然性的個(gè)別現(xiàn)象中，體現(xiàn)出帶有必然性的共同本質(zhì)和規(guī)律來。因而，許多藝術(shù)家在總結(jié)創(chuàng)造藝術(shù)形象的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，總是把能否從生活中捕捉到這種具有獨(dú)特個(gè)性特征，同時(shí)又具有普遍意義的事物，當(dāng)作富有成敗意義的關(guān)鍵。

例子1：《三國演義》中奸，仁，義，智，勇者，毛宗崗評(píng)價(jià)說，曹操為“奸絕”，關(guān)羽為“義絕”，諸葛亮為“智絕”。拿曹操的“奸”來說，一方面，他與董卓的“奸”是大不相同的，董卓的“奸”只有兇和惡一個(gè)層面，完全是一個(gè)扁平人物，而曹操的“奸”更體現(xiàn)在他的體上，在此基礎(chǔ)上，作者從多方面描述，呈現(xiàn)出一個(gè)立體可感的原型人物。另一方面，作者又以曹操的“奸”反映諸多亂世英雄。

例子2：魯迅先生塑造的阿 Q 這一人物形象，就是中國文學(xué)寶庫中一個(gè)不可多得的藝術(shù)典型。

例子3：舉例來說，世界上有許多懶漢，岡察洛夫的小說《奧勃洛摩夫》的主人公集中地鮮明地表現(xiàn)懶漢這一類人的共同點(diǎn)：懶惰成性，害怕變動(dòng)，耽于幻想，安于現(xiàn)狀，這就是懶漢的典型。奧勃洛摩夫本來是地主，但是，他不僅僅是懶漢地主的典型，而且是一切懶漢的典型。列寧說：“在俄國生活中曾經(jīng)有過這樣的典型，這就是奧勃洛摩夫。

例子4：《紅樓夢(mèng)》中一系列大放異彩的典型人物，從不同的角度揭示了封建社會(huì)腐朽的本質(zhì)和日趨衰亡的歷史必然性。賈赦、賈珍、賈璉是一群倚財(cái)仗勢(shì)、橫行霸道、花天酒地、為非作歹的封建階級(jí)的“敗家子”，賈政是道貌岸然、頭腦空虛、庸碌無能、回天乏術(shù)的正統(tǒng)典型，賈寶玉、林黛玉是封建制度叛逆者的典型。總之典型人物具有深刻的社會(huì)意義，表現(xiàn)出社會(huì)發(fā)展的總趨勢(shì)。

例子5：17世紀(jì)荷蘭畫家哈爾斯的《吉卜賽女郎》是被公認(rèn)的富于獨(dú)創(chuàng)性的吉卜賽少女的典型形象。吉卜賽人曾是到處流浪的民族，他們性格開朗，活潑熱情，少女能歌善舞，我們看到的正是這樣的一個(gè)吉卜賽少女，她衣著樸素，敞著領(lǐng)口，臉上露出狡黠的微笑，好像什么都不在乎，什么都無所謂，她似乎剛剛與人喝過酒，臉上有些紅暈，帶著興奮的情緒與別人調(diào)笑。這個(gè)無所畏懼、放蕩不羈、自由奔放、美麗熱情的吉卜賽少女的典型形象，前無古人，后無來者，獨(dú)一無二，是具有獨(dú)特個(gè)性的典型。

大分論點(diǎn)2：藝術(shù)的主體性

藝術(shù)作為一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，決定了藝術(shù)必然具有主體性的特征。毫無疑問，藝術(shù)要用形象來反映社會(huì)生活，但這種反映絕不是單純的“模仿”或“再現(xiàn)”，而是融入了創(chuàng)作主體乃至欣賞主體的思想情感，體現(xiàn)出十分鮮明的創(chuàng)造性和創(chuàng)新性。因而，主體性作為藝術(shù)的基本特征之一，體現(xiàn)在藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)的全過程，包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞。

分論點(diǎn)1：藝術(shù)創(chuàng)作具有主體性

社會(huì)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)社會(huì)生活的這種依賴關(guān)系，首先表現(xiàn)在藝術(shù)家往往是從生活實(shí)踐中獲得創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作靈感，尤其是藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容，更是來自于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。但與此同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作又是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)，作家、藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作起著決定性的作用。藝術(shù)創(chuàng)作更具有獨(dú)創(chuàng)性的特點(diǎn)，每一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品，總是凝聚著藝術(shù)家獨(dú)特的審美體驗(yàn)和審美情感，帶有藝術(shù)家個(gè)人的主觀色彩與藝術(shù)追求，體現(xiàn)出藝術(shù)家鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性，具有強(qiáng)烈的創(chuàng)造性與創(chuàng)新性特色。

例子1：韓幹畫的《照夜白圖》，“照夜白”本是唐玄宗一匹愛馬的名字，韓幹在這幅畫中，只用了不多的筆墨，便繪制出了這匹御馬碩大的身軀和不安的四蹄，給人以栩栩躍動(dòng)的感覺。

例子2：趙孟頫畫馬，取法唐人，但師其意而不師其形，形成自己獨(dú)特的畫馬的風(fēng)格。例如趙孟頫的《秋郊飲馬圖》，畫中的十匹馬姿態(tài)各異，但匹匹都精神抖擻，表現(xiàn)出馬的健美和善于奔跑的習(xí)性。顯然，同樣的馬，在兩位畫家的筆下卻猶如此鮮明的區(qū)別，正式由于藝術(shù)家主題性的融入，是做你具有各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。

例子3：朱自清和俞平伯兩位散文家于20世紀(jì)20年代同游秦淮河，之后各自寫了一篇同名散文《槳聲燈影下的秦淮河》，這兩篇散文不但取材范圍相同，時(shí)間地點(diǎn)相同，甚至命題相同，但這兩篇散文卻各有各自鮮明的藝術(shù)特色，都成為二三十年代的散文名篇，此事也成為文壇佳話。朱自清的這篇散文樸實(shí)淳厚，清新委婉，而俞平伯的同名散文則細(xì)膩感人，情景交融。正是由于這兩位作家面對(duì)同一事物時(shí)，產(chǎn)生不同的審美感受，在藝術(shù)風(fēng)格上也有不同的追求，換句話說，打上了各自不同的主體性烙印，才使得這兩篇散文具有各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。

例子4：李安在《臥虎藏龍》這部影片中，他將自己的內(nèi)心的許多感情加以表象化，使武打動(dòng)作場(chǎng)面就像舞蹈一樣，除了武打還有意境，是一種很自由奔放的表現(xiàn)形式，尤其是將情和義、愛與恨融匯到影片之中。

分論點(diǎn)2：藝術(shù)作品具有主體性的特點(diǎn)。

藝術(shù)作品作為藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物，必然打上藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體的鮮明烙印。這就是藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品和物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品，這二者之間截然不同的區(qū)別之一。這是因?yàn)樗囆g(shù)作品具有更加鮮明的主體性與創(chuàng)造性特點(diǎn)。

例子1：同樣是畫馬，韓干的馬和趙孟頫的馬截然不同；同樣是描寫俄國社會(huì)下層人民的生活，契訶夫的作品和高爾基的作品就各不相同；同樣是畫竹，北宋著名畫家文同和清代著名畫家鄭板橋所畫之竹各有情趣。

例子2：朱自清和俞平伯兩位散文家曾于20世紀(jì)20年代同游秦淮河，之后各自寫了一篇同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》，這兩篇散文不但取材范圍相同，時(shí)間地點(diǎn)相同，甚至命題也完全相同，但這兩篇散文卻有各自鮮明的藝術(shù)特色，都成為二三十年代的散文名篇，此事也成為文壇佳話。朱自清的這篇散文樸實(shí)淳厚，清新委婉，而俞平伯的同名散文則細(xì)膩感人，情景交融。正是由于兩位作家面對(duì)同一景物時(shí)，產(chǎn)生不同的審美感受，在藝術(shù)風(fēng)格上也有不同的追求，或者換句話說，打上了各自不同的主體性烙印，才使得這兩篇散文具有各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。

分論點(diǎn)3：藝術(shù)欣賞具有主體性

對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品的主體性特點(diǎn)，人們一般不會(huì)有疑問，但是對(duì)于藝術(shù)欣賞也具有主體性特點(diǎn)，恐怕就感到難以理解了。事實(shí)上，由于美感既有共同性，又有差異性，既有社會(huì)功利性，又有個(gè)人直覺性，使得美感具有千差萬別的個(gè)性特征。由于每個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)與性格氣質(zhì)不同，審美能力和藝術(shù)素養(yǎng)不同，形成了每個(gè)欣賞者在審美感受上鮮明的個(gè)性差異，使藝術(shù)欣賞不能不打上欣賞主體的烙印。藝術(shù)欣賞中的這種個(gè)性差異，普遍存在于藝術(shù)的史實(shí)里。“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”，正說明了這個(gè)道理。

藝術(shù)欣賞當(dāng)然要以客觀存在的藝術(shù)作品為前提，沒有藝術(shù)作品作為審美客體或欣賞對(duì)象，自然不可能有藝術(shù)欣賞活動(dòng)。但是，在藝術(shù)欣賞中，欣賞主體（讀者、觀眾、聽眾） 也并不是被動(dòng)的反映或消極的靜觀。從表面上看，從身體上看，欣賞者似乎完全處于一種“靜態(tài)”的狀態(tài)。然而，從實(shí)質(zhì)上看，從心理上看，欣賞主體在審美活動(dòng)中又有著極為復(fù)雜的心理過程，它包含著感知、理解、情感、聯(lián)想、想象等諸多心理因素的自我協(xié)調(diào)活動(dòng)。它不僅是主體對(duì)客體的感知，同時(shí)又是欣賞者對(duì)藝術(shù)形象能動(dòng)的改造加工過程。因此，欣賞主體總是要根據(jù)自己生活經(jīng)驗(yàn)、興趣愛好、思想情感與審美理想，對(duì)作品中的藝術(shù)形象進(jìn)行加工改造，進(jìn)行再創(chuàng)造和再評(píng)價(jià)，從而完成和實(shí)現(xiàn)、補(bǔ)充和豐富藝術(shù)作品的審美價(jià)值。可以看出，藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，欣賞主體和藝術(shù)作品之間，是一種相互作用的振蕩關(guān)系。一方面，藝術(shù)作品總是引導(dǎo)著欣賞者向作品所規(guī)定的藝術(shù)境界運(yùn)動(dòng)，另一方面，欣賞主體又總是按照自己的審美理想和審美感受能力來改造和加工作品中的藝術(shù)形象。總而言之，藝術(shù)鑒賞的本質(zhì)就是一種審美的再創(chuàng)造。

例子1：魯迅先生講過，同一部《紅樓夢(mèng)》，“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”，所得的感受迥然不同。

例子2：王朝聞先生說：“從文藝創(chuàng)作與欣賞者的關(guān)系來說，藝術(shù)作品需要有個(gè)性，欣賞者也不能沒有個(gè)性。如果認(rèn)為欣賞者的感受都一樣，這種判斷是荒唐的。”每一個(gè)欣賞者都具有特殊條件，都具有感受的個(gè)性，彼此的反應(yīng)不可能完全相同。”

例子3：例如，19世紀(jì)俄國作家赫爾岑，看完莎士比亞名劇《哈姆雷特》之后，被劇中人物的命運(yùn)深深感動(dòng)，不但兩眼流淚，甚至號(hào)啕大哭。與之相反，和他同時(shí)代的俄國作家列夫·托爾斯泰看后卻十分冷漠，因?yàn)橥袪査固?duì)劇中主人公的評(píng)價(jià)不高，認(rèn)為哈姆雷特是一個(gè)“沒有任何性格的人物，是作者的傳聲筒而已”。

例子4：例如柴可夫斯基作于1877年的《第四交響曲》，第一樂章中，圓號(hào)和大管奏出莊嚴(yán)、冷峻的音調(diào)，作曲家說“這是噩運(yùn)，這是那種命運(yùn)的力量”，“它是不可戰(zhàn)勝的，而你永遠(yuǎn)也不會(huì)戰(zhàn)勝它”。然而，就連對(duì)柴可夫斯基的音樂感受極深的梅克夫人，也只是說“在你的音樂中，我聽見了我自己，我的氣質(zhì)，我的情感的回聲”而已。很明顯，一般的欣賞者自然更無法理解作曲家的初衷了。當(dāng)然，也有相反的情況，有些具有較高藝術(shù)修養(yǎng)的欣賞者，對(duì)藝術(shù)形象的感受不但十分接近藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，甚至比藝術(shù)家本人想得更豐富、更深遠(yuǎn)。

例子5：貝多芬的《第五交響曲》，其引子是兩句短小而威嚴(yán)的動(dòng)機(jī)，這一動(dòng)機(jī)延展至整部交響曲；對(duì)于交響曲的主題，貝多芬曾解釋為“命運(yùn)在敲門”。然而，法國浪漫派音樂大師帽江孩對(duì)主題的理解更加生動(dòng)、形象，他認(rèn)為“這簡(jiǎn)直就像奧賽羅的憤怒。這不是恐慌不安，這是受了折磨之后暴怒之下的奧賽羅的形象”。

大分論點(diǎn)3：藝術(shù)的審美性

藝術(shù)的一個(gè)基本特征就是審美性。從藝術(shù)生產(chǎn)的角度來看，任何藝術(shù)作品都必須具有以下兩個(gè)條件：其一，它必須是人類藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品。其二，它必須具有審美價(jià)值，即審美性。正是這兩點(diǎn)，使藝術(shù)品和其他一切非藝術(shù)品區(qū)分開來。

分論點(diǎn)1：藝術(shù)的審美性是人類審美意識(shí)的集中體現(xiàn)

作為一種特殊的精神生產(chǎn)，藝術(shù)生產(chǎn)的目的是為了滿足人類的審美需要。事實(shí)上，藝術(shù)作為人類精神文化的一種特殊形態(tài)，它本身就是審美意識(shí)物質(zhì)形態(tài)化了的集中體現(xiàn)。美學(xué)理論告訴我們，美的形態(tài)分為自然美與藝術(shù)美。二者之間的區(qū)別在于藝術(shù)美直接凝聚著人類勞動(dòng)和智慧的結(jié)晶。任何藝術(shù)作品都必然是人所創(chuàng)造的，凝聚著人類勞動(dòng)和智慧的結(jié)晶。然而，與此同時(shí)我們又必須注意，并不是人類一切勞動(dòng)和智慧的創(chuàng)造物都可以稱為藝術(shù)品。只有那些能夠給人以精神上的愉悅和快感，也就是具有審美價(jià)值或?qū)徝佬缘娜祟悇?chuàng)造物，才能稱之藝術(shù)品。正因?yàn)檫@樣，我們聽一首樂曲，看一幅繪畫，讀一本小說，看一部影片，都會(huì)感覺到一種精神上的愉悅快感，獲得了一種審美享受。

藝術(shù)的審美性，集中體現(xiàn)了人類的審美意識(shí)。審美意識(shí)的產(chǎn)生和發(fā)展，離不開人類的社會(huì)實(shí)踐，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中，終于完成了由實(shí)用向?qū)徝赖倪^渡。藝術(shù)也正是在這一進(jìn)化歷程中產(chǎn)生，成為人類審美活動(dòng)的最高形式。藝術(shù)美作為現(xiàn)實(shí)的反映形態(tài)，它是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物，它比現(xiàn)實(shí)生活中的美更加集中和更加典型，能夠更加充分地滿足人的審美需要。與此同時(shí)，藝術(shù)又是人類審美意識(shí)物質(zhì)形態(tài)化的表現(xiàn)。

例子1：例如，泰山的雄偉、華山的險(xiǎn)峻、黃山的奇特、峨眉的秀麗，這些天然風(fēng)景之美，都是大自然造就的。

例子2：例如文學(xué)是運(yùn)用語言文字，繪畫是運(yùn)用線條色彩，音樂是利用音響，舞蹈是利用肢體等等。這些物質(zhì)材料和藝術(shù)語言，使得李來僅存于人們頭腦中的審美意識(shí)，“物化”為可供其他人欣賞的藝術(shù)作品，這樣，藝術(shù)就成為傳達(dá)和交流人們審美意識(shí)的一種手段。

分論點(diǎn)2：藝術(shù)的審美性是真、善、美的結(jié)晶

藝術(shù)的審美性是真、善、美的結(jié)晶。藝術(shù)美之所以高于現(xiàn)實(shí)美，是由于通過藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，把現(xiàn)實(shí)生活中的真、善、美凝聚到了藝術(shù)作品中。雖然藝術(shù)欣賞的特殊性在于直觀感受性，即由生動(dòng)鮮明的藝術(shù)形象直接引起人的美感，人們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品時(shí)，在這種生動(dòng)鮮明的藝術(shù)形象中，已經(jīng)融合了真、善、美的內(nèi)涵，只不過它是通過藝術(shù)美直接體現(xiàn)出來罷了。藝術(shù)美要以真和善為前提，并通過審美性體現(xiàn)出藝術(shù)中這種真、善、美的統(tǒng)一。藝術(shù)中的“真”，并不等于生活真實(shí)，而是要通過藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，通過提煉和加工，使生活真實(shí)升華為藝術(shù)真實(shí)，也就是化“真”為“美”，通過藝術(shù)形象體現(xiàn)出來。同樣，藝術(shù)中的“善”，也并不是道德說教，同樣要通過藝術(shù)家的精心創(chuàng)作，使藝術(shù)家的人生態(tài)度和道德評(píng)價(jià)滲透到藝術(shù)作品之中，也就是化“善”為“美”，體現(xiàn)為生動(dòng)感人，有血有肉的藝術(shù)形象。

藝術(shù)的審美性和“丑”的關(guān)系。生活中既有真、善、美，也有假、惡、丑。生活中“丑”的東西，一旦進(jìn)入了藝術(shù)，經(jīng)過藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，同樣要通過審美特征將生活中的“丑”在藝術(shù)作品中體現(xiàn)出來。在生活中既可以找到美的現(xiàn)象又可以找到丑的現(xiàn)象，在藝術(shù)中卻一概都以審美性表現(xiàn)出來。生活中的“丑”經(jīng)過藝術(shù)家的能動(dòng)創(chuàng)造變成了藝術(shù)美。事物本身“丑”的性質(zhì)并沒有變，但是作為藝術(shù)形象它已經(jīng)具有審美意義。

例子1：正如托爾斯泰所說：“雖然論藝術(shù)的書堆積如山，而藝術(shù)的正確定義直到現(xiàn)在還沒有規(guī)定出來。這原因在于：藝術(shù)的概念是以‘美’的概念為基礎(chǔ)的。”

例子2：魯迅說：“什么是藝術(shù)？意思很奧妙，其實(shí)并不那個(gè)。藝術(shù)離不開社會(huì)生活。例如一個(gè)碗，本來是白磁的，要畫上松竹梅歲寒三友，又要畫上菊花或?qū)懮稀婢印謽印Ｒ驗(yàn)檫@樣一來就美觀，所以就叫做藝術(shù)，藝術(shù)并不是難懂的東西。”魯迅這段深人淺出的話說明了深刻的道理，美是藝術(shù)的本質(zhì)特征之一，不僅陶瓷與陶瓷藝術(shù)，而且服裝與服裝藝術(shù)，建筑與建筑藝術(shù)，家具與家具藝術(shù)，書法與書法藝術(shù)，一句話，藝術(shù)形象與非藝術(shù)形象的最后分水嶺就是美。

例子3：果戈里的《欽差大臣》曾用一句民間諺語作為劇本的題詞：“臉丑莫怪鏡子歪”。劇本用火一樣辛辣的詞句嘲諷了現(xiàn)實(shí)丑，沙皇顯貴和藝術(shù)批評(píng)家不能容忍藝術(shù)如此真實(shí)地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)丑，他們憤憤地問道：“這是怎么回事？俄羅斯哪有這種事？這是造謠中傷，是不成體統(tǒng)的諷刺！這樣的俄羅斯是劇作者捏造的！這樣的城市，這樣的官員，俄羅斯過去和現(xiàn)在都沒有！”我國在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期中也不理解表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)丑的藝術(shù)，認(rèn)為凡是表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)丑的藝術(shù)作品就是丑化生活，暴露生活的陰暗面，向黨向社會(huì)主義的惡意進(jìn)攻。人們一次又一次地向這些藝術(shù)發(fā)出同樣的責(zé)難：“難道生活真的就是這樣嗎？”

例子4：魯迅認(rèn)為，藝術(shù)可以反映現(xiàn)實(shí)中的某些丑，而不能反映現(xiàn)實(shí)中的一切丑。他說：“譬如畫家，他畫蛇，畫鱷魚，畫龜，畫果子殼，畫字紙簍，畫垃圾堆，但沒有誰畫毛毛蟲，畫癩頭瘡，畫鼻涕，畫大便，就是一樣的道理。”

例子5：北宋著名畫家賬擇端的巨型長(zhǎng)卷風(fēng)俗畫《清明上河圖》，就鮮明地體現(xiàn)出藝術(shù)中這種真、善、美的練。這幅畫卷取材于生活真實(shí)，它所描繪的沿街、河旁、橋上各色人物，足有幾十種職業(yè)，上百種姿態(tài)，情緒也各不相同，反映出北宋首都汴京各階層人物的生活。這幅畫不僅在美術(shù)史上占有重要地位，同時(shí)也為民俗學(xué)、建筑學(xué)、歷史學(xué)提供了翔實(shí)的研究資料，具有同樣重要的藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值。此外，這幅畫又突破了自唐、五代以來，宮廷畫家多以貴族官宦生活為主題的人物畫的桎梏，而是以中下層市民的現(xiàn)實(shí)生活為題材，直接反映市民的生活理想和審美情趣，它的人民性和現(xiàn)實(shí)性直接影響到后來明清插圖和年畫的發(fā)展，也深刻體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)繁華汴京的廣大勞動(dòng)人民的歌頌和贊美。

例子6：莫里哀的著名諷刺喜劇《吝嗇鬼》，成功地型造了阿巴貢這一極端自私而貪婪的人物形象，深刻地揭露出資產(chǎn)階級(jí)貪財(cái)如命的本質(zhì)。莫里哀的另一出著名喜劇《偽君子》、成功地塑造出達(dá)爾丟夫這一無恥偽善者的典型形象，同樣也是使作品中“丑”的人物形象具有了藝術(shù)的審美價(jià)值。

例子7：莎士比亞的著名喜劇《威尼斯商人》中貪得無厭的高利貸者夏洛克，這是一個(gè)唯利是圖、貪財(cái)如命的典型人物形象；莎翁著名悲劇《麥克白》中的女主人公麥克白夫人，是一個(gè)內(nèi)心丑惡的女人，她唆使丈夫謀害國王，最后自己也因罪行重負(fù)而發(fā)瘋。這些優(yōu)秀的藝術(shù)作品，都是通過藝術(shù)的審美性，使“丑”的人物形象獲得了不朽的藝術(shù)魅力。

分論點(diǎn)3：藝術(shù)的審美性是內(nèi)容美與形式美的統(tǒng)一

藝術(shù)美注重形式，但并不脫離內(nèi)容，它是二者的有機(jī)統(tǒng)一。中外藝術(shù)史上，形式美的問題受到許多藝術(shù)家的重視。

每種藝術(shù)都有自己特殊的形式美。由于各種藝術(shù)長(zhǎng)期的歷史發(fā)展，每個(gè)藝術(shù)門類在運(yùn)用形式美的規(guī)則方面，都積累了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律。

然而，這些形式美的法則又并不是凝固不變的，藝術(shù)貴在創(chuàng)新，隨著藝術(shù)實(shí)踐的不斷發(fā)展，形式美的法則也在不斷變化和發(fā)展。藝術(shù)家們?cè)谧砸训膭?chuàng)作實(shí)踐中，不斷探索和尋找美的形式，從內(nèi)容出發(fā)去選擇最恰當(dāng)?shù)男问揭约訌?qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而使得藝術(shù)的形式美日益豐富和發(fā)展。

例子1：南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中提出的“繪畫六法”，是對(duì)我國古代繪畫實(shí)踐的系統(tǒng)總結(jié)，這就是：“一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移摹寫是也。謝赫的“繪畫六法”作為一個(gè)互相聯(lián)系的整體，其中的“氣韻生動(dòng)”是對(duì)繪畫作品總的要求，而其他幾條都涉及藝術(shù)形式問題。

例子2：德國18世紀(jì)著名美學(xué)家萊辛認(rèn)為：“在古希臘人看來，美是造型藝術(shù)的最高法律。”這個(gè)論點(diǎn)既然建立了，必然的結(jié)論就是“凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美。”

例子3：俄國19世紀(jì)文藝?yán)碚摷覄e林斯基也同樣強(qiáng)調(diào)：現(xiàn)實(shí)的美只在內(nèi)容，而藝術(shù)則把它融化在優(yōu)美的形式里，因此，繪畫才優(yōu)于現(xiàn)實(shí)。

例子4：拿建筑藝術(shù)來說吧，自從古希臘羅馬時(shí)代開始，人們就將達(dá)哥拉斯學(xué)派的“黃金分割”理論奉為建筑藝術(shù)形式美的法則，強(qiáng)調(diào)建筑物各個(gè)部分間的比例。如距今兩千多年前的古希臘帕提農(nóng)神廟，造型端莊，比例勻稱，被視為古希臘神廟的典范。這座神廟獨(dú)特的柱列，完美的立面比例，反映出古希臘人對(duì)建筑形式美的刻意追求。神廟主體由46根潔白的大理石圓柱環(huán)繞成一個(gè)回廊，這些圓柱的比例經(jīng)過精心設(shè)計(jì)。千百年來，世界各國建筑師研究后都一致認(rèn)為，帕提農(nóng)神廟之所以這樣美、是因?yàn)樗母摺捄椭g距等都合“黃金分割”理論。

例子5：羅丹認(rèn)為：“一幅素描或色彩的總體，要表明一種意義，沒有這種意義，便一無美處。”

例子6：帕提農(nóng)神廟鮮明地體現(xiàn)出盛行于古希臘時(shí)代的“美就是和諧”的美學(xué)理想，也就是后來德國啟蒙運(yùn)動(dòng)學(xué)者溫克爾曼所說：“希臘藝術(shù)杰作的優(yōu)點(diǎn)在于高貴的單純和靜穆的偉天。”此外，帕提農(nóng)神廟既是為保護(hù)神雅典娜建造的，也是平民百姓歡慶節(jié)日的廟宇；它既是神廟，又處處表明人的存在。它是雅典的奴隸主民主制度下的產(chǎn)物，集中體現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代和這個(gè)民族的社會(huì)背景。與之相反，悉尼歌劇院卻是當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代科技相結(jié)合的產(chǎn)物，它的建立標(biāo)志著在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中建筑技術(shù)和建筑材料已經(jīng)達(dá)到了很高的水平。從美學(xué)追求來看，悉尼歌劇院這一建筑作品具有鮮明突出的個(gè)性，它的設(shè)計(jì)師丹麥建筑家伍重強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代建筑應(yīng)當(dāng)從屬于自然環(huán)境，崇尚“有機(jī)建筑”理論，認(rèn)為建筑應(yīng)與周圍環(huán)境有機(jī)融合在一起，仿佛是自然而然“生長(zhǎng)”出來的一樣。在海灘上設(shè)計(jì)建造的悉尼歌劇院，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，似萬頃碧波中的片片白帆，又如荷花盛開，充滿浪漫的詩情畫意。

大分論點(diǎn)4：藝術(shù)的情感性

情感性是藝術(shù)的又一審美特征。我們?cè)谶@里把它單獨(dú)列出來談，是由于它特別重要，在藝術(shù)中有著特別重要的作用和地位。從更廣泛的意義上來講，一切文學(xué)藝術(shù)都是情感的藝術(shù)，沒有情感也就沒有藝術(shù)。在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞中，始終起重要作用的心理要素就是情感。

所謂情感，是指人的喜、怒、哀、樂等心理形式，它反映著人對(duì)外部世界的對(duì)象和現(xiàn)象的主觀態(tài)度。這即是說：情感是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊的反映形式，是人對(duì)于客觀事物是否符合自己的需要和目的所做出的一種心理反應(yīng)形式。古今中外的藝術(shù)理論家們]，都十分看重情感的作用和地位。

例子1：羅丹也曾說：“藝術(shù)就是情感。”

例子2：列夫·托爾斯泰則在其《論藝術(shù)》中明確地說：“人們用語言互相傳達(dá)思想，而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)感情。”他認(rèn)為，一個(gè)人“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩，以及言詞所表達(dá)的形象來傳達(dá)這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動(dòng)”。

例子3：西方當(dāng)代美學(xué)也同樣重視情感在藝術(shù)中的意義，如符號(hào)論美學(xué)的代表人物蘇珊·朗格就把藝術(shù)定義為“人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”，她說：“切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式。”

例子4：一九三七年四月，德國法西斯出動(dòng)了四十多架飛機(jī)對(duì)西班牙巴斯克文化名城格爾尼卡狂轟濫炸，激起了繪畫大師畢加索的義憤，他在短短一個(gè)月時(shí)間內(nèi)完成了那幅名垂畫史的伸張正義、控訴暴行的杰作《格爾尼卡》。無獨(dú)有偶，一九九九年五月，以美國為首的北約竟然重演歷史，但更為瘋狂地出動(dòng)了數(shù)千架飛機(jī)對(duì)巴爾干半島上的小國南斯拉夫進(jìn)行狂轟濫炸，并且喪心病狂地襲擊、炸毀了我國駐南大使館。這激起了中國青年藝術(shù)家的義憤，中央美術(shù)學(xué)院油畫系學(xué)生在當(dāng)天僅用三個(gè)多小時(shí)就創(chuàng)作完成了一幅巨型壁畫《爾尼卡——1999年5月7日午夜》，其中飽含著創(chuàng)作者的眼淚、激情和憤怒，飽含著中國青年強(qiáng)烈的愛國主義熱情，其視覺沖擊力、精神震撼力和正義感召力已在美國駐華使館前的示威中充分顯示了出來。

【內(nèi)容補(bǔ)充】情感不僅在藝術(shù)創(chuàng)作中，而且在藝術(shù)欣賞中，也有著十分重要的地位和作用。

例子：高爾基曾談到他幼時(shí)讀一部小說時(shí)的心情：“我記得，我讀福樓拜的《樸素的心》，是在一個(gè)圣靈降臨節(jié)。傍晚，我爬到雜物間的屋頂上念這本書，因?yàn)橐汩_那些熱鬧節(jié)日的人們。我完全被這小說迷住了，簡(jiǎn)直變成了聾子、瞎子。……為什么能夠使我興奮到這個(gè)田地，我實(shí)在難以理會(huì)。這里一定藏著不可思議的魔術(shù)，有好多次，我想在字里行間找出魔術(shù)的秘密，很機(jī)械地，像野蠻人所做的一樣——我并不是故意夸張——把書面向太陽映照著望。”高爾基所說的“不可思議的魔術(shù)”，實(shí)際上就是美感或?qū)徝狼楦小Ｕ沁@種審美情感，使人在欣賞藝術(shù)作品時(shí)能夠完全迷戀，而感到非常興奮、滿足，可以說是陶醉。

【內(nèi)容補(bǔ)充】在美感中，情感是美感的重要構(gòu)成因素，沒有美的感受與感動(dòng)之情，則不成其為美感。情感作為一種心理因素，在審美、藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞活動(dòng)中的重要作用和重要地位，是人們普遍都承認(rèn)和重視的。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，在審美中，以及在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞中，情感是同形象聯(lián)系在一起的，也是同認(rèn)識(shí)聯(lián)系在一起的。審美情感不是生活中一般的情感，不是純心理或純生理的反應(yīng)，而是伴隨著審美認(rèn)識(shí)而產(chǎn)生的一種特殊的心理現(xiàn)象，其基礎(chǔ)是審美認(rèn)識(shí)。對(duì)于某些藝術(shù)作品，欣賞者必須經(jīng)過審美認(rèn)識(shí)，經(jīng)過復(fù)雜的思想活動(dòng)，否則難以把握作品的美，也難以產(chǎn)生美的感受和感動(dòng)。

例子：貢布里希曾經(jīng)舉例說，德國畫家丟勒“以滿腔的熱誠和愛去畫他的母親。他那幅描繪一個(gè)操勞積慮的老人的真實(shí)畫幅，可能會(huì)使我們震驚，使我們厭惡。然而，只要我們同最初的厭惡感斗爭(zhēng)，我們就會(huì)得到豐厚的報(bào)酬，因?yàn)閬G勒那極為真摯的素描是一件偉大的作品。事實(shí)上，我們很快發(fā)現(xiàn)，一幅畫的美并不在于其描繪的客體對(duì)象的美”。

【具體用法】：以上是小編截取的同學(xué)這部分筆記的部分內(nèi)容，同學(xué)們?cè)谑褂玫臅r(shí)候，可以隨意的結(jié)合其中的分論點(diǎn)、內(nèi)容、例子等，通過不同的排列組合以及內(nèi)容上的更改，可以讓答案看起來完全不一致。當(dāng)然，這里同學(xué)們也是不斷的增加內(nèi)容，根據(jù)學(xué)習(xí)內(nèi)容的深入，這份筆記也越做越厚，最終能夠讓筆記趨近完美狀態(tài)。