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藝術的創作過程是一道常考的知識點，而且每本《藝術概論》的書本都有答案，今天，小編就給大家梳理一下各個版本關于這個考試的說法，主要包含了王宏建的《藝術概論》，彭吉象的《藝術學概論》，還有上戲官方推薦的王一川的《藝術學原理》，供大家參考：

藝術創作過程是人類特有的高級的、復雜的、極富創造性的精神活動和實踐活動。是藝術家在創作欲望的推動下，圍繞創作意圖，進行藝術思維，從而在頭腦中形成比較完整的藝術意象，隨即運用藝術語言和各種表現手段，把它物化為具體、可感的藝術形象，可供鑒賞的藝術作品的全部創作活動過程。 藝術的創作過程，實質上就是對現實的審美認識與對審美認識的表現過程。是在藝術體驗的基礎上，進行藝術構思和藝術表現的過程。也就是說，藝術的創作過程是從審美認識開始，逐漸地向審美表現推移，最后達到作品的完成，是現實的社會生活通過藝術家的精神生產活動向藝術作品不斷轉化的過程。所有的藝術作品，都有其獨特的創作過程。不同的藝術家、不同的藝術種類、不同的創作原則等等，會形成千差萬別的創作過程。但是，一般地來說，藝術創作過程可分為藝術體驗、藝術構思和藝術表現三個重要階段。即清代著名畫家鄭板橋所精辟論述過的畫竹過程的三個階段：從“眼中之竹”——藝術體驗；到“胸中之竹”——藝術構思；再到“手中之竹”——藝術表現。

第一，創作的材料準備：素材的儲備和審美經驗的積累；素材的儲備和審美經驗的積累在藝術創作中是極其重要的。因為藝術創作的任何一個環節，任何一個有實際意義的藝術想象，都是要以豐富的生活信息（包括前人的生活信息）即相關的諸多表象做藝術思維和藝術想象的材料的，即便是浪漫主義的幻想和虛構也罷。想象是必須要以頭腦中的諸多表象做最基礎的材料的。表象分為記憶表象和想象表象兩種。記憶表象是客觀具體事物經過人的感覺和知覺以后，在腦中留下的記憶的印象；想象表象是經過人腦將記憶表象分解后，又將相關部分重新組合成一個客觀現實生活中不存在卻又在客觀現實中找得到依據和影像的一種新的表象。不管哪一種表象，都是來自現實中的具體事物或具體事物的某些部分，都具有感性的直觀的印象的特點，而藝術想象就是以這種記憶表象和想象表象做材料的，否則便無法展開連續性的具體的藝術想象。

第二，創作的精神準備：由生活體驗引發的創作動機和創作欲望。由生活體驗引發的創作動機和創作欲望的萌生，是創作的精神準備。創作動機的觸發，是推動藝術家進入實際創作過程的驅動力，是一種實踐性動力。在藝術家積累了大量對生活的觀察和藝術體驗后，由于某種偶然的機緣，引發了創作的動機和欲望，創作作欲望點燃了。具體的創作過程開始了。

第二個階段：藝術構思。藝術構思是藝術創作的中心環節。是藝術家在藝術體驗的基礎上，在特定創作動機的引導下，通過藝術思維，對生活素材進行概括、提煉、加工、虛構，在頭腦中孕育成主客體融合的藝術胎兒——完整的藝術意象的過程。簡言之，藝術構思就是藝術家將不系統的零散的生活素材，通過藝術思維構想成獨特而又理想的藝術意象的活動，其實質，是藝術家對社會現實的一種審美認識活動。

第一，藝術構思的過程。在藝術構思中形成藝術意象是需要一個過程的。大體上可以分為兩個大的階段：一是藝術胚胎的萌發和孕育階段；二是藝術胎兒即完整的藝術意象的成熟階段。第一階段的主要特征是：在既定的藝術心理定勢及其與社會生活媾結后而萌發出來的創作欲望和創作沖動的驅使下，在所掌握的創作素材的激發下，作者情不自禁地產生出要創作出一個以此素材為主要內容的藝術作品的初衷。第二階段的主要特征是：藝術胚胎——藝術意象越來越發育成熟，即越來越具體清晰。這種越來越具體清晰地表現出的藝術胚胎孕育成熟的過程。

第三個階段：藝術表現。藝術表現是指藝術家借助于一定的物質媒介，運用藝術語言和表現手段，將藝術構思活動中形成的藝術意象物態化，使之成為具體可感的藝術形象，可供鑒賞的藝術作品，其實質是一種審美表現活動。藝術家將在藝術構思階段內心形成的藝術意象物態化為可以感知的藝術形象。藝術構思是藝術表現的前提；藝術表現是藝術構思的發展、深化和物態化。這是創作過程的最后完成階段，也是藝術創作的最后一個重要的環節。

在藝術創作全過程中，從生活到藝術意象，即從鄭板橋所描述的“眼中之竹”到“胸有之竹”，固然是藝術構思或藝術思維中的一個重要的認識上的飛躍；而從“胸中之竹”到“手中之竹”，即從藝術意象到藝術形象，又是一次重要的飛躍。沒有這第二次也是最后一次的飛躍，就等于前功盡棄，取消了藝術創作。

所謂藝術創作就是藝術家審美意識的表現，最后總是要拿出飽含著藝術家對現實的審美認識與審美情感表現的供人鑒賞的藝術作品的。可見，藝術意象的物化是至關重要的。當然，在物化過程中，也必然地更加需要通過藝術想象和藝術思維，將藝術意象進一步具體化、明晰化和完善化。也只有這樣，才能更好地運用藝術語言把“胸中之竹”物化成“手中之竹”即藝術形象。

藝術技巧既是恰切傳達藝術作品內容的手段，又是完美創造藝術形式的能力。它是將作品的內容與形式二者有機統一成為藝術整體的特殊的本領和高超的技能，它和藝術家的心理結構、哲學觀、藝術觀有著深刻的內在聯系。因此，離開對生活的獨特感受和獨特發現去單純追求藝術表現的技巧，為技巧而技巧，甚至“玩弄技巧”，實際上也就失去了藝術技巧本身的意義，不成其為藝術技巧。藝術傳達與表現的最高境界，是技巧不再作為一種獨立的要素受到格外關注，而是隨心所欲地、不露任何人工雕飾痕跡的“無技巧之技巧”。惟藝術表現恰到好處、爐火純青時，使人但見生動的藝術形象和意境，而不復感到藝術技巧的存在。這就是完善的藝術意象和高妙的藝術語言有機的水乳交融的統一的標志，也是藝術家杰出的藝術創作和高超的創作才能的表現。完美的藝術意象及其深刻的思想感情是必須要運用生動的、恰到好處的、富有表現力的藝術語言和藝術表現方法才能表現和傳達出來的。一般來說，任何一個孤立的藝術語言，本身是不存在著美與不美的區別的，只有把它放到特定的藝術語言組合的環境中，才能看出它是否恰到好處地傳神和美妙不美妙了。

藝術形象追求獨特性，藝術作品最忌百家衣。然而，藝術語言所具有的“公共性”特點，又使之處于“誰都可以用，誰都可能已用”的境地。因此，力求創新的藝術家們極想并極力創新，卻又每每陷入重復、模仿的窘境和“影響的焦慮”中。

藝術表現必須遵循各種藝術的特殊規律。由于不同藝術種類的藝術特征不同，其藝術表現及物化手段則各異。而藝術表現總是對某個特定藝術種類的具體作品的表現，因此，常常要考慮該種藝術的特征及作品的題材、體裁等具體情況，選擇恰切的藝術語言和表現手段。實際上，不僅是在藝術表現階段，在整個藝術創作的全過程中，藝術家都是按照自己獨特的藝術種類的藝術語言來觀察、體驗、思考、創作的。

藝術作品草創完成后，進行反復修改是使藝術作品達到臻于完美的不可缺少的最后收尾工作。修改既是更深刻更具體更完善的構思，又是更精妙更完美地選用藝術語言的技巧表現。只有經過認真細致的推敲和修飾，方能最后使之成為沒有瑕疵的藝術作品，成為內容和形式高度統一、形與神高度融合的理想的耐人尋味的典型形象或至臻意境。

藝術創作活動是人類特有的一種高級的、復雜的精神活動與實踐活動。它是指藝術家在創作欲望的推動下，運用一定的藝術語言和藝術手法技巧,通過藝術的加工和創造，將自己的生活體驗與思想情感轉化為具體、生動、可感的藝術形象，將自己的審美意識物態化為藝術作品。

由于藝術創作是一種十分復雜的高級形態的審美創造活動，對于不同的藝術種類、不同的藝術家、不同的藝術創作方法來講，藝術創作的過程可以說是千差萬別、豐富多樣，很難找出一個共同的固定模式。然而，從總體上講，藝術創作過程又大致可以分為藝術體驗活動、藝術構思活動和藝術傳達活動這樣三個方面或三個階段。

如果需要舉例說明的話，鄭板橋描述畫竹的過程可以用來作為例證。清代著名畫家鄭板橋曾經把畫竹的過程分為“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”這樣三個階段。所謂“眼中之竹”，就是指藝術家應當觀察生活、感受生活，這是藝術創作的準備階段或醞釀階段，也就是藝術體驗活動。所謂“胸中之竹”，是指藝術家有了藝術體驗和創作欲望后，正式開始了在頭腦中的藝術創作，形成主客體統一的審美意象，俗話講就是打腹稿，也就是藝術構思活動。所謂“手中之竹”，是指藝術家通過藝術媒介或藝術語言，將審美意象物態化為可供其他人欣賞的藝術形象，形成藝術作品，也就是藝術傳達活動。

第一，藝術體驗活動。藝術體驗活動可以說是藝術創作的準備階段，它可能是一個相當長期的過程。所謂藝術體驗是指一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，把藝術家長期對于生活的感受、觀察和思考，形成藝術創作的基礎和前提，乃至萌發不可遏制的創作欲望。

對于作為創作主體的藝術家來講，早在他感受、觀察、思考、體驗生活時，就已經開始了創作的準備或醞釀工作。這種準備或醞釀的過程可能是自覺的，也可能是不自覺的，可能是有意的，也可能是無意的，可能時間較短，也可能有相當長的時間。雨果16歲時，曾在巴黎法院門前的廣場上親眼目睹了一個年輕女仆因所謂盜竊罪遭到酷刑的慘狀，使他深為震驚，久久不能忘卻，這種深切的感受和體驗，在他10多年后創作的長篇小說《巴黎圣母院》和40年后創作的《悲慘世界》中，都有所反映和體現。

藝術體驗是藝術創作的起始階段，也是藝術創作的基礎。19世紀俄國現實主義畫家蘇里科夫，是著名的俄羅斯巡回展覽畫派代表人物之一，他在談自己的創作體會時，講到生活體驗有時可以成為觸發創作靈感的契機，他說到這么一件事：許多年前，“我偶然看見雪地上有一只烏鴉。烏鴉站在雪地上，一只翅膀向下垂著，一個黑點停在雪地上。在好些年里，我不能忘記這個黑點。后來，我畫了《女貴族莫洛卓娃》”叫在這幅畫中，因反對沙皇、同情人民而遭受監禁和流放的女貴族莫洛卓娃，正是穿了一件黑色的衣服被游街示眾，在茫茫人海中她的黑衣服格外醒目。顯然，畫家多年前的深切體驗，成為創作這幅著名油畫的重要契機，成為后來藝術構思和表現的重要準備。

藝術體驗首先需要藝術家仔細地觀察生活，深切地感受生活，認真地思考生活，同時，藝術體驗更需要藝術家以自己的全部身心去擁抱生活，需要藝術家飽含情感地切身體驗。這種體驗，就是劉勰所講的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，就是杜甫所講的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。這種切身的藝術體驗，有時還需要調動藝術家的全部感覺，例如元代大畫家趙子昂善于畫馬，他在觀察和體驗時，不僅運用自己的視覺和聽覺，而且運用自己的觸覺、運動覺等來進行切身體驗，他在觀察馬時，常常解開衣服，趴在地上，學著馬的跑跳騰躍等各種動作，使自己的感受更加真切。

藝術構思是一種十分復雜的精神活動，也是一項艱苦的腦力勞動，它是藝術家在深入觀察、思考和體驗生活的基礎上，加以選擇、加工、提煉、組合，并融會藝術家的想象、情感等多種心理因素，形成主體和客體統一、現象與本質統一、感性與理性統一的審美意象。如果用一句話來概括，藝術構思活動就是在藝術家頭腦中形成主客體統一的審美意象。而以后的藝術傳達活動則是把這種審美意象通過藝術媒介或藝術語言，物態化為可供其他人欣賞的藝術形象。

“意象”，最早是中國古典美學中使用的術語，但是，近代西方哲學與藝術理論也在使用這一概念。至于審美意象，則是指在對客觀世界審美感知與體驗的基礎上，融會主觀的思想、感情、愿望、理想，在藝術家頭腦中經過藝術創造形成的意象。這種主客體統一的審美意象，一旦經過藝術媒介或藝術語言等物質手段傳達出來，就成為藝術作品的藝術形象。因此,藝術構思階段的主要任務，就是形成或產生這種審美意象。在藝術構思過程中，形象思維貫穿始終，但靈感思維和抽象思維也起很大的作用。

首先，“想象”，黑格爾十分重視想象在藝術創作中的作用，他甚至認為“真正的創造就是藝術想象的活動”,因為“藝術不僅可以利用自然界豐富多彩的形形色色，而且還可以用創造的想象自己去另外創造無窮無盡的形象”的。所以，黑格爾強調指出：“最杰出的藝術本領就是想象。”

想象在藝術構思活動中之所以具有這樣重要的地位和作用，是因為想象具有在原來生活的基礎上創造新形象的能力。心理學家認為：“所謂想象，就是我們的大腦兩半球在條件刺激物的影響之下，以我們從知覺所得來而且在記憶中所保存的回憶的表象的材料，通過分析與綜合的加工作用，創造岀來未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象的過程。”正是由于想象具有這種創造的能力，使它在藝術創作構思活動中占有核心的地位。藝術家們可以憑借想象創造出源于生活并高于生活的藝術世界，創造出藝術家未曾親身經歷過的事件和未曾親身接觸過的人物。

想象為藝術家們開拓了無限廣闊的思維空間，一般來講，想象又分為再造想象和創造想象兩種形式。再造想象是把自己記憶中或別人描述過的形象在頭腦中產生岀來，如吳道子根據唐玄宗的描述，通過再造想象畫出了《鐘尷捉鬼圖》中的鐘尷這一人物形象。創造想象則不局限于原有的感性形象，而是在大量經驗的基礎上創造出嶄新的形象，吳承恩就是通過卓越的創造性想象，在《西游記》中創造了孫悟空、豬八戒等許多生動的藝術形象和精彩有趣的故事情節。雖然想象具有極大的自由性，但歸根到底，想象并不是憑空產生的，它離不開藝術家原有的生活體驗與生活積累，從根本上講，客觀現實是想象活動的源泉和內容。

在藝術構思活動中，除了想象以外，情感也是一個十分重要的心理因素，貫穿于藝術創作的始終。如果說想象是藝術構思的核心，那么情感就是藝術構思的動力。在藝術構思活動中，盡管有感知、理解、聯想、想象等多種心理因素，但它們都是在情感的滲透和影響下發揮作用的，只有在藝術家熾烈情感的澆灌下，才能形成審美意象，完成藝術構思。

中外藝術家們非常重視情感在藝術創作中的作用，著名匈牙利音樂家李斯特認為：音樂之所以被人稱為最崇高的藝術，“那主要是因為音樂是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰，它是從口吸入的空氣，它是生命的血管中流動著的血液”。

藝術構思是異常復雜的思維活動與心理活動，除想象與情感，還有其他多種心理因素在這過程中相互滲透和融合，最終形成主客體統一的審美意象。同時，藝術構思又是一項十分艱苦的腦力勞動，有時甚至需要相當長的時間。托爾斯泰在談到《戰爭與和平》這部巨著時，他前后花費了十來年時間，幾次拋棄或修改原來的構思，才最終完成了這部宏大的作品。

第三，藝術傳達活動。藝術創作的最終成果是藝術作品。藝術家的藝術體驗和藝術構思，必須通過各種藝術媒介和藝術語言才能形成藝術作品。因此，藝術傳達活動在藝術創作中占有重要的地位，離開了藝術傳達，再好的體驗與構思也得不到表現，無法讓其他人欣賞，只能仍然停留在藝術家的頭腦之中。

藝術傳達活動作為創作過程的最后一個階段，它是指藝術家借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己在藝術構思活動中形成的審美意象物態化，成為可供其他人欣賞的藝術作品和藝術形象。

藝術傳達活動作為一種藝術生產的實踐活動，離不開一定的物質材料，如繪畫需要紙、筆、墨等，雕塑需要大理石、青銅等，才能使審美意象物態化，成為客觀存在的藝術品。同時，藝術傳達活動更離不開一定的藝術媒介或藝術語言，如繪畫語言包括色彩、線條，音樂語言包括節奏、旋律，電影語言包括畫面、聲音、蒙太奇等等。由于各門藝術所采用的物質材料和藝術媒介都各不相同，因此，各門藝術的藝術傳達方式都有各自不同的特點，形成了自己特殊的制作方法和表現手法，這使得藝術技巧和手法在藝術傳達中具有格外重要的意義。

但是，藝術傳達又不僅僅是一個技巧問題，藝術傳達更需要藝術家調動自己的聯想、想象、情感等多種心理功能，融入創作主體的生命和心靈，尋找到獨特的藝術傳達方式，才能創作出可以放置于世界藝術寶庫的作品來。我國古代畫論十分強調“以意運筆”“意在筆先”“以心運手”等，都精辟地闡明了這條道理。藝術傳達活動固然離不開精湛熟練的技巧和手法，但它更離不開藝術家的主體情感和全部心靈。古今中外優秀的藝術家，都是在創作過程中經過艱苦地探索，為自己獨創的審美意象找到新的形式、新的手法和新的技巧，創造岀新穎獨特的藝術形象。

藝術傳達活動與藝術體驗和藝術構思活動相互滲透、密不可分。事實上，藝術構思中包含著傳達，藝術傳達更離不開構思。在藝術創作全部過程中，體驗、構思和傳達三者始終有機地融合在一起，它們在創作中完全是統一的。各門藝術的藝術體驗和構思，都離不開特殊的傳達方式。

“外師造化，中得心源”、“搜盡奇峰打草稿”，成為歷代中國畫家的自覺實踐。宋代畫家范寬初師名家李成，后漸有所悟，感慨道“與其師人，不若師造化氣于是游京中，遍覽奇景，對景造意，終于自成一家。明代畫家王安道曾從學于大畫家夏圭，并深得其旨。后來他游覽了華山，見奇秀天出，“乃知三十年學畫，不過紙絹相承”，于是“屏去舊習，復從事寫山，以意匠就天，作圖四十幅，皆得華山天趣”。當有人問他師誰而成，他說:“吾師心，心師目，目師華山。”

感興與感物其實是難以分割的。感興就是感物起興，強調藝術家從平常狀態中驟然興起，代表個體身心進入一種高度興奮狀態。舉例說來，唐代“草圣”張旭有“張顛”的雅號。他性格豪放，嗜好飲酒，常在大醉后手舞足蹈，然后回到桌前，提筆落墨，一揮而就，有時竟用頭發沾著墨汁疾書。張旭在酒醒后，觀賞自己的書法，但見龍飛鳳舞，儀態萬方，以為有神力相助。可見，酒在他那里成為進入藝術創作狀態的靈媒。

藝術家要進入這種感興勃發狀態是有條件，老莊關于“虛靜”的理論為后世所繼承發展。陸機《文賦》中認為，創作時應“罄澄心以凝思”。朱熹在評論時人的創作時指出，這些人之所以寫不出好詩，“只是心里鬧不虛靜之故”。中國古代藝術家為了進入虛靜境界，有時還有種種看起來頗為怪異的舉動。

有時藝術創作不能僅僅依據一次或兩次感興，而往往有賴于平時積累和儲備感興——這就是佇興。佇，有久立等待和貯積的意思。佇興，就是等待和貯積感興的過程。從根本上說，佇興要求藝術家首先不是以藝術家的身份，而是以普通人的身份去生存，去承受生活的悲歡離合、喜怒哀樂，而這正意味著對生活的深層感受、理解、想象等積累和深化過程。

廣義文化修養的累積對藝術家的創作活動同樣重要。“作家不一定是學者，誠然。但是……大作家都稱得上是學者。高爾基如果只會洗碗碟和做面包，畢竟也算不得高爾基，他在他的“大學”里讀了比一般大學生更多的書。

表演藝術也同樣需要多方面的文化滋養與生活積累。京劇藝術大師梅蘭芳認為，中國戲曲在服裝、道具、化裝、表演上綜合起來看，可以說是活動的水墨畫。為此，他先后拜吳昌碩、王夢白、齊白石為師，在繪畫方面取得很高造詣，只不過為戲名所掩，鮮為人知。無獨有偶，電影表演藝術大師趙丹于1930年曾就讀于上海美專，師從黃寶虹、潘天壽等專攻山水畫，同時參加進步戲劇活動，為其后來耀眼的明星生涯鑄就堅實藝術與生活根基。

神思，是指藝術家精心構思組織感興使之成為感興修辭系統的過程，也可稱作“構興”階段。劉勰在《文心雕龍》中把“神思”的重要性提到了“馭文之首術，謀篇之大端”的地位，認為“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎？故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心”。這里，劉勰把藝術構思的“樞機”歸結為“辭令”，也就是藝術語言一形象的表達。

定興在文學等藝術門類中主要體現在修訂環節。文學史上許多精品的成文定稿，都經歷了幾年甚至幾十年的光陰。孔尚任的《桃花扇》，三易其稿，費時十五年；曹雪芹《紅樓夢》，增刪五次，披閱十載；歌德的《浮士德》幾乎耗盡作者畢生精力，逝世前一年歌德還在補寫修改第五幕。

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